Maurice Blanchot El Espacio Literario

MAURICE BLANCHOT

EL ESPACIO
LITERARIO

EDITORA NACIONAL, MADRID

QUEDA EXPRESAMENTE PROHIBIDA SU COMERCIALIZACIÓN

EL ESPACIO LITERARIO

La reproducción total o parcial de este libro, no autorizada por lü s editores, viola
derechos reservados. Cualquier utilización debe ser
previamente solicitada.

Primera edición: junio de 2002

Diseño de cubierta: Carlos González del Prado

Título original en lengua francesa:

L espace littéraire

© Gallimard, París, 1955

© de la traducción, Vicky Palant y Jorge Jinkis, 1987

© De la presente edición:

EDITORA NACIONAL, MADRID, 2002

Zurbano 39,

29010 Madrid

IMPRESO EN ESPAÑA / PRINT IN SPAtN
ISBN: 84-587-0200-1

Depósito legal: Y.8787-2002

Un libro, incluso un libro fragmentario, tiene un centro que lo
atrae: centro no fijo que se desplaza por la presión del libro y las
circunstancias de su composición. También centro fijo, que se
desplaza si es verdadero, que sigue siendo el mismo y se hace
cada vez más central, más escondido, más incierto y más impe-
rioso. El que escribe el libro, lo escribe por deseo, por ignoran-
cia de este centro. El sentimiento de haberlo tocado puede muy
bien no ser más que la ilusión de haberlo alcanzado; cuando se
trata de un libro de ensayos, hay una cierta lealtad metódica en
aclarar hacia qué punto parece dirigirse el libro; aquí, hacia las
páginas tituladas “La mirada de Orfeo”.

Prólogo a la edición española:

De la literatura como experiencia anónima del pensamiento

El espacio a través del cual se arrojan los pájaros no es
el espacio íntimo que realza tu rostro...

El espacio nos supera y traduce las cosas:

Para que el ser de un árbol sea un logro,

arroja alrededor de él el espacio interior, ese espacio

que se anuncia en ti. Rodéalo de reserva.

El no sabe limitarse. Sólo tomando forma
en’tu renunciamiento se vuelve realmente árbol.

R. M. Rilke, 1924.

En el libro décimo de Las Metamorfosis nos relata Ovidio del
modo siguiente la historia de Orfeo, el poeta y músico más fa-
moso de la antigüedad. Después de ayudar con su música a los
argonautas en guerras y navegaciones, Orfeo se casó con Eurí-
dice y se estableció en Tracia. Pero no fueron muy felices. Eurí-
dice fue mordida por una serpiente encantada. Y Orfeo tuvo la
osadía de descender al Hades para implorar a las divinidades
infernales el regreso de su amada. La llegada de su música y de
su canto hechizó a los guardianes del reino de las sombras,
quienes no pudieron negarle la gracia que solicitaba. Una sola
condición le fue impuesta: Eurídice puede regresar con él al
mundo superior sólo si Orfeo no vuelve su cabeza para mirarla
hasta que ella esté a salvo bajo la luz del sol. Mas Orfeo, atemo-
rizado por la oscuridad del camino que él abre y guía con los
sones de su lira, olvida la condición de la partida, y, presa de la
ansiedad, vuelve la cabeza para mirar a Eurídice y ésta se esfuma
al instante: Quiere él abrazarla... y sólo abraza como un ligero
humo. 1 Orfeo perderá a Eurídice y no conseguirá permiso para
regresar al infierno. Cuenta Ovidio que Orfeo se retiró entonces
de la vida mundana y se dedicó hasta su muerte a enseñar los
misterios sagrados y a profetizar la suerte que merece la maldad
del sacrificio con asesinato. Su lira, por intercesión de las Musas,
fue colocada en el firmamento en forma de constelación.

1. Pluvio Ovidio Nason, Las Metamorfosis, X, I

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La tradición llamada órfica, caracterizada por el culto al dios
Diorusos y al poeta Orfeo del que toma su nombre, veía en este
mito griego la inversión de la doctrina de la aristocracia gentili-
cia Esta consideraba que la vida de ultratumba es una mera
continuación de la terrena Los órñcos pensaban, a la inversa,
que la permanencia del alma en el cuerpo no es sino una caída
del alma desde el mundo de ultratumba o espacio de la felici-
dad Protestaban así corara la esclavización del hombre por la
palabra, ya que el abandono del cuerpo equivalía a la liberaliza-
CiOn del espíritu de su instrumento parlante, cuya alma podía
finalmente callai 2

La figura de Orfeo ocupa también centralmente El espacio lite-
rario de M Blanchot, cuya obra crítica y literaria parece concen-
trar todo su esfuerzo en la actualización de este mito 3 Blanchot
no nos propone un análisis de su estructura y de su sentido sino

2 Una recopilación completa de los fragmentos del poeta Orfeo se encuentra
en O KiRN Orphicorum Fragin , y sobre su vida y escritos vease Diels Kranz,
Fragmente ubei Vorsokratiker I Zurich, Weidmann, 1989

Giorgio Colu La sapienza greca 7, Milán, Adelphi, 1981 pag 400, comenta
del modo siguiente la creencia orfica en la metempsicosis El i econocwnento
pesimista del caractei ilusorio del mundo que nos lodea encuentra una
compensación teórica en su interpretación como huella, teflejo expresión,
tecueido de una vida anterior inmutable, sustiaida al tiempo, que Mnemosine
permite tecordar

3 Maukice Blanchot nace en Ort Quain (Saóne-et-Loire) Borgona el 22 de
septiembre de 1907 Se licencia en literatura y en filosofía por la Universidad de
la Sorbona Desde 1921 trabaja como escritor, cntico literario y periodista
Durante los anos treinta colabora en los periódicos Combat, L insurge y Journal
des Debats A partir de la segunda guerra mundial como redactor de Les temps
modemes Critique y Nouvelle Revue Franfaise Ha mantenido siempre su vida
privada y publica en la mas estricta reserva

Una bibliografía completa de la obra critica (que el autor reconoce como tal se
ha publicado en las siguientes antologías de artículos, por orden cronológico
Comment la litterature est-elle possible ? (¥)\T> Faux Pos (1943) (trad cast Falsos
pasos Valencia, Pre-textos 1977) Lautreamont et le román (1947) Lapartdufeu
(1949) Lauti eamont et Sade (19 49), L espace litteiane (1955) (Paiclos), La béte de
Lascaux (1958) Le livie a venir (1959) (trad cast El libio que vendrá Caracas
Monte Avili 1959) Lentietien itifint (1969) (trad cast El dialogo inconcluso,
Caracas Monte Avila 1970) Lamitie (1971) (trad cast La isla de los dioses,
Madrid, Taurus 1976) L ec mure du desastre ( 1980) De Kafka a Kafka ( 1981) La
commuuaute inavouable (1985), Michel Foucault tel que je l imagine (1987) (trad
cast Michel Foucault tal y como yo lo imagino Valencia Pre-textos 1988)

La obra novelística de M Blanchot se compone de los siguientes recits,
también en orden cronológico de publicación L idylle (1935) Le demier mot
(1935) Thomas l obscur (1941 segunda versión 1950) (tiad cast Tomas el
oscuro Valencia Pretextos 1982), Aminadab (1942) (tnd cast Aminadab,
Madrid, Alfaguara 1979) Le Tres Haut (1948), L airet de morí (1948) (trad cast
La sentencia de mitei te Valencia Pre-textos 1985) La folie du jour ( 1949) Au
moment voulu (1951) Celui que ne m accompagnait pos (1953) Le demter
hom me (1957) Latíante 1 ouoh (1962)

que actualiza su necesidad refiere el mito antiguo a la experien-
cia contemporánea Su lectura da preeminencia a un gesto mí-
nimo en toda la historia, la mirada de Orfeo, que puede ser ele-
vada al valor de emblema Cabe contemplar esta rmrada mítica
como expresión nuclear del pensamiento blanchotiano y atender
simplemente a su interpretación como si se tratase del desplie-
gue de una sola noción el espacio literario que da título a la
obra Podría decirse que, en términos ñgurativo-simbólicos se
lleva a cabo una meditación sobre la experiencia de la escritura
cuya inteligibilidad se asemeja a una espiral de paradojas Y
decimos espiral porque el de Blanchot es un pensamiento que
no deja de estar abierto la espiral interioriza las sucesivas imá
genes privilegiadas por su comentario, y el comentario, a su vez,
se exterioriza en una sucesión que toma la forma de una filosofía
sobre la literatura

La mirada de Orfeo describe, en primer lugar, el poder del
¿irte Es un poder doble inaugura una distancia inusual, porque
en el mito la mirada y su duración reciben un tratamiento espa-
cial Una distancia íntima se esboza entre quien nura y el objeto
de su mirada Como se constata en el poema de Rilke que abre
estas líneas, ese espacio ilimitado es fruto de un acto anónimo y
solitario la mirada, el acto más solitario de todos Pero esta mi-
rada inaugural que acontece en el reverso de la vida mundana
no alcanza a ver sino una noche más oscura en cuyo corazón,
por ende, no se entrega sino una esencia velada Eurídice se
desvanece La llamada del arte, la llamada del regreso al día que
solicita una forma, no es sino la atracción de una disimulación,
pues otra noche distinta de la que sucede a la vida diurna vela
aquí, merced a la mirada de Orfeo, una ausencia profunda que
coincide con la muerte De esta primera paradoja blanchotiana
— la vida del arte es una muerte — , derivan todas las demás,
como las vueltas de tuerca de la espiral que hemos llamado su
pensamiento

De lo que se trata es de comprobar la profundidad contenida
en la profecía del mito griego, y su efecto no se hace esperar la
experiencia desmesurada, nos enseñaron los griegos, está prohi-
bida, pero no hay obra sino en la prueba de esta transgresión
que condena la obra posible a la oscuridad y a la ruina Un ex
traño olvido impele a Orfeo a conseguir a Eurídice justamente
cuando ésta no puede ser observada y por ello, solo la traición
describe el movimiento por el que se constituye su obra, que no
es sino desobra , 4 la visión de algo invisible que equivale a una

4 Desceuvrement desposeimiento un inverso de la memoria

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ausencia sin fin. Blanchot resumirá esta paradoja enunciando la
extraña ley de la obra.- noli me legere, es decir, que quien escribe
no puede leerse, o bien, que una ceguera profunda ocupa el
centro mismo del pensamiento.

Parece inevitable, por lo tanto, que Orfeo se vuelva, aunque, si
no hubiera transgredido la ley, Eurídice le habría sido entregada.
Mas no cabe duda alguna de que Orfeo sólo es en el cumpli-
miento de su destino: es porque canta. La contradicción en el
relato histórico es, de nuevo, sólo aparente: el espíritu de Orfeo
se libera, en este espacio regido por las divinidades dionisíacas,
mediante su canto. Él es por el canto en el que se disuelve y
pierde a Eurídice. Podría llamarse imprudencia o acaso impa-
ciencia al movimiento que inspira sus actos. Olvido y traición se
nos aparecerían como el fruto de una atracción irresistible. Y así
es, pero lejos de concebir esta extraña inspiración como el mo-
mento cumbre de la potencia de su razón, hay que ver en ella,
no cesa de advertirnos Blanchot, la exigencia impersonal de la
obra. Una exigencia que no expresa sino la ruina del propio
Orfeo y de Eurídice, dos veces perdida. Y en esta certeza que
constata la volatilización del sujeto pensante y la pérdida de su
objeto, parece contenerse para Blanchot tanto la inactualidad
radical de la obra de arte, como la afirmación de un tiempo ca-
paz de poner en crisis nuestra noción contemporánea de verdad.
La fuerza pura de esta verdad que no promete el triunfo mun-
dano toma en el mito griego, en este eclipse de la razón que es
la mirada de Orfeo, la forma del regreso nostálgico a la incerti-
dumbre del origen. Y en la obra de Blanchot, la renovación de
lo que podríamos llamar el contenido trágico y sagrado. Como el
mismo pensamiento, este contenido no tiene raíces sino en su
propio nacimiento: es la repetición misma de su nacimiento
oculto y profundo. Y como la historia de Orfeo nos permite
intuir, algo así como la impotencia habita el corazón del pensa-
miento trágico. Muy en especial, lo que el mito de Orfeo ilustra
es la forma del pensamiento como potencia que nace siempre de
un afuera, que no existe todavía, que ha de venir en un instante
que supera, sin embargo, cualquier mundo interior.

Esta celebración del deseo y de la impaciencia que se oculta
en la vida oscura de la paciencia y de la despreocupación, quie-
bra la ley de las categorías. Se diría que se traiciona la obra en
favor del reino de las sombras, pero es que sólo el sacrificio
objetiva el inasible sentido trágico. Por el sacrificio de Eurídice,
la obra, lo sagrado se nos muestra como donación a sí mismo.
Como si la nada, uno de los nombres secretos de la experiencia
trágica [llamada también en la obra de Blanchot silencio, espera,

reserva, soledad, incomunicación, fatiga..], por la experiencia
del arte, fuese ya la ausencia que cubre todas las cosas, su
muerte esencial que coincide en la mirada de Orfeo con una
perfecta inocencia. En el principio del ser, nos dice Blanchot, no
se halla la plenitud, sino la ruina, la herida mortal, extrañamente
preservada de la culpa. Tal es la inocencia creadora de la litera-
tura que objetiva el dolor: poiesis, pues, o creación de un espacio
exterior, como expresa Rilke, desde la desprotección y el renun-
ciamiento, que constituye su insignificante objeto otorgándole
simplemente existencia:

La palabra objetivar atrae nuestra atención porque la litera-
tura tiende precisamente a construir un objeto. Objetiva el dolor
constituyéndolo en objeto. No lo expresa, lo hace existir en otro
mundo, le da una materialidad que ya no es la del cuerpo sino la
materialidad de las palabras por las que se significa la inversión
del mundo que el sufrimiento pretende ser. Un objeto tal no es
necesariamente una imitación de las transformaciones que el
dolor nos hace vivir: se constituye para presentar el dolor, no
para representarlo. Hace que ese objeto exista en primer lugar, es
decir, que sea un total indeterminado de relaciones determina-
das, o bien, dicho de otro modo, que haya siempre en él como en
toda cosa existente, un excedente del que no se puede dar
cuenta , 5

Después de Platón sabemos que la fórmula viva de la filosofía
no puede prescindir del regreso a los muertos y de un diálogo
con ellos. Pero es en el siglo XX cuando este paso asume con la
Hermenéutica su inequívoca centralidad: retorno a lo escrito
como palabra original o como afirmación del carácter procesual
del ser del logos como sentido. La conocida frase de Gadamer: el
ser que puede ser comprendido es el lenguaje, o el mismo cogito
blanchotiano: pienso, luego no existo, aluden de la misma manera
al pensamiento de una época, la nuestra, que concibe el ser
como habla como escritura, y que ha renunciado a toda preten-
sión universalista, que se funde en un objetivismo no dialógico.
En los términos de la Hermenéutica heredera de F. Schleierma-
cher —quien autonomizó el mecanismo de la comprensión
como metodología especial no restringible ya sólo a las lenguas
extrañas y a los textos clásicos bíblicos y jurídicos—, la tarea
filosófica contemporánea se compromete con el pasado, con los

5. M. Blanchot, Kafka et la littérature, 1949, en De Kafka á Kafka París,
Gallimard, 1981, pág. 87.

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restos de sus huellas y de sus valores, integra su significado en
una tradición y nuestro presente en esta última. Pero esta mirada
hacia atrás, como la mirada de Orfeo, no tiene otro objeto sino
la oscuridad del tú. Todo acto de comprensión filosófica es así
un acto de habla o una construcción estética a través de los cua-
les quisiéramos devolver al presente de la vida el enigma que
nos retiene en una fascinada mirada sobre el pasado. Acaso so-
ñamos así, como los órficos, en liberar nuestro espíritu de su
instrumentalización por los condicionamientos epocales que han
hecho del lenguaje, sin comedimiento alguno, la esencia trans-
cendental misma. Tal vez el rigor de Mermes, dios mensajero,
nos haga posible callar en un silencio que armonice por fin con
la condición enigmática y abismal del pensamiento, tal como el
mito de Orfeo nos lo presenta.

La expresión de esta actitud hermenéutica se diversifica hoy en
día en un espectro plural de pensamientos. Todos ellos, sin em-
bargo, parecen tener como común denominador la búsqueda
denodada de una individualidad de orden diverso al del sujeto
de la razón teórica clásica. Y si bien tradicionalmente la herme-
néutica se aplicaba a la interpretación y comentario de las escri-
turas religiosas, en la búsqueda de la cifra que diga el nombre
impronunciable, ahora tal vez sea la voluntad de ensayo lo que
explica para nosotros la multiplicidad de redes de sentido poten-
ciales que están encerradas en la mirada sobre el pasado. Por
eso es la Biblioteca la imagen que mejor define esta experiencia
contemporánea de la verdad que no es más propia y por ello
aparece ante la comunidad sin nombre de los pensadores como
estructura última de nuestra tradición. 6 Así también Orfeo y Eurí-
dice, cuya esencia mortal no puede ser aprehendida sino en
términos dialógicos: su ser se otorga en el entre-dos que los une
y los separa. Y sin embargo, aunque con la Biblioteca se pone
claramente de manifiesto la estricta proximidad del pensamiento
y del silencio de la escritura, sus problemas no han hecho sino
comenzar, porque, cuando menos y en primer lugar, establecer
su cuerpo canónico exige el gesto siempre repetido de la mirada

6 M. Foucault dedica gran paite de su obra a la descripción de la formación

del lenguaje moderno como un espacio no definido ya por la retórica sino por la

biblioteca: tengo la impresión de que en esta relación entre el lenguaje y la

repetición indefinida se ha producido un cambio a finales del siglo xvm,
coincidiendo al mismo tiempo con el momento en el que la obra del lenguaje
deviene lo que ahora es para nosotros, es decir, literatura. Es el momento en el que
Hólderlin se da cuenta hasta la ceguera de que no puede hablar sino en el espacio
marcado por la partida de los dioses, y que el lenguaje no se debe ya sino a su
propio poder de mantener la muerte apartada, en Le langage a l’infini, en Tel
Quel, París, otoño de 1963.

hacia atrás y cuando el mirar atrás no es sino transgresión,
riesgo, suspensión del juicio, peligro mortal, locura.

Sobre la extensión de la Biblioteca contemporánea, M. Blan-
chot ha ejercido un magisterio indudable. El espacio literario se
publica por primera vez en 1955 y se habla de la construcción, a
través de la obra crítica de Blanchot, del Corpus canónico que
constituye la biblioteca esencial del pensamiento de la diferencia
o pensamiento de la conciencia sin sujeto. M. Foucault, G. De-
leuze y J. Derrida, entre otros, reconocen en la obra de M. Blan-
chot, en su enorme magnitud y en su expresión exacta, una
antología de la literatura: una meditación que contesta las limi-
taciones del Heidegger tardío, quien quisiera ver salvado el ser
en el lenguaje de la poesía. Blanchot ve en la obra del logos,
inversamente, el ser que lo dice todo, incluso su propio fracaso.
Su emblema, el mito de Orfeo, pone en escena ese espacio-
tiempo catastrófico que entrega el sujeto pensante a las heridas
de la muerte. Y la noción de espacio literario, en el origen del
pensamiento del Afuera y de la alteridad radical, en relación
estricta con la obra de Bataille, se interroga interminablemente
por las condiciones de posibilidad de la experiencia de la es-
critura. Se habla de la caída definitiva de las fronteras entre poe-
sía y filosofía o crítica. Su expresión se concibe justamente en un
exterior de la razón analítica y el impacto de su imagen única no
se va a hacer esperar. M. Foucault describe el lugar sin nombre
que en relación a la interioridad de la reflexión filosófica y a la
positividad de nuestros saberes se intuye, en los términos de una
opción gnoseológica, como pensamiento del Afuera. 7 * O bien, en
la distancia que inaugura la mirada de Orfeo, en la expresión
estético-ética de J. Derrida, encuentra su paradójica posibilidad el
pensamiento de la muerte del otro. 6 O incluso, en ese lugar de la
ausencia del sujeto, cuando éste habla, cuando piensa, cuando
escribe, se despliega, en la hermosa expresión metafísica de G.
Deleuze, una lógica de la multiplicidad de las interpretaciones. 9

Fiel a la lección de Mallarmé, M. Blanchot ensaya en este libro
su método característico del comentario, como travesía hacia una
imagen central que se resiste a la nominación. La experiencia de

7. M. Foucault, La pensée du dehors, en Critique. París, junio de 1966.

8. J. Derkida propone en Parages. París, Galiiée, 1986, el nombre de
Heterothanatographia, y Paul De Man, en una lógica paralela al anterior, formula
en Blmdness and Insight. Essays in the Rethoric of Contemporary Criticísm, Nueva
York, 1971, la hipótesis de la expresión alegórica que la razón narrativa
constmye, como discurso o retórica del método en el pensamiento crítico
contemporáneo.

9- G. Deleuze, Mille Plateaux, París, Mínuit. 1980.

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la escritura en Rilke, Kafka, Holderlin... nos sitúa al acecho de
una exigencia impersonal que tiene en la obra el exponente
oscuro de una claridad sin precedentes: es el paso de lo que
Nietzsche llamó negación afirmativa. Como la mirada trágica de
Orfeo sobre Eurídice, siempre sustraída a su poder, que ha de-
jado, no obstante, la huella sobre el azul del cielo de la lira que
acompaña su canto, éste es el interminable combate Cagón) que
atraviesa nuestra biblioteca como réplica del superviviente a la
barbarie del siglo. Sus armas: una constelación sin nombre.

Anna Poca
Barcelona, diciembre de 1991.

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I. La soledad esencial

Parece que supiésemos algo acerca del arte cuando sentimos
lo que significa la palabra soledad. Se abusó mucho de esa pala-
bra. Y, sin embargo, ¿qué significa “estar solo”? ¿Cuándo se “está
solo”? Esta pregunta no debe orientarnos sólo hacia opiniones
patéticas. La soledad a nivel del mundo es una herida sobre la
que no discutiremos aquí.

Tampoco nos referimos a la soledad del artista, soledad que
según se dice necesitaría para ejercer su arte. Cuando Rilke es-
cribe a la condesa de Solms-Laubach (el 3 de agosto de 1907):
“Salvo dos cortas interrupciones, hace semanas que no pronun-
cio una sola palabra; al fin mi soledad se cierra y estoy en el
trabajo como el carozo en el fruto”; la soledad de la que habla
no es esencialmente soledad: es recogimiento.

La soledad de la obra

La soledad de la obra — la obra de arte, la obra literaria — nos
descubre una soledad más esencial. Excluye el aislamiento com-
placiente del individualismo e ignora la búsqueda de la diferen-
cia; el hecho de sostener una relación viril en una tarea que
abarca y domina la extensión del día, no disipa esa soledad. El
que escribe la obra es apartado, el que la escribió es despedido.
Quien es despedido, además, no lo sabe. Esa ignorancia lo pre-
serva, lo distrae, autorizándolo a perseverar. El escritor nunca
sabe si la obra está hecha. Recomienza o destruye en un libro lo
que terminó en otro. Valéry, al celebrar en la obra ese privilegio
de lo infinito, sólo ve su aspecto más fácil: que la obra sea infi-
nita quiere decir (para él) que el artista, incapaz de ponerle fin,
es capaz, sin embargo, de hacer de ella el lugar cerrado de un
trabajo sin fin, que al no concluir, desarrolla el dominio del espí-
ritu, expresa ese dominio, y lo expresa desarrollándolo bajo
Forma de poder. En un momento dado, las circunstancias, es
decir, la historia, ba)o la apariencia del editor, las exigencias
financieras y las tareas sociales, imponen ese fin que falta, y el

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artista, liberado por un desenlace forzado, continúa lo incon-
cluso en otra parte.

En esta perspectiva, el infinito de la obra no es sino el infinito
del espíritu. El espíritu quiere realizarse en una sola obra en
lugar de hacerlo en el infinito de las obras y el movimiento de la
historia. Pero de ningún modo Valéry fue un héroe. Habló de
todo, escribió sobre todo: así, el todo disperso del mundo lo
distrajo del rigor del todo único de la obra, del que se había
dejado apartar amablemente. El etcétera se disimulaba detrás de
la diversidad de los pensamientos, de los temas.

Sin embargo, la obra — la obra de arte, la obra literaria — no es
ni acabada ni inconclusa: es. Lo único que dice es eso: que es. Y
nada más. Fuera de eso no es nada. Quien quiere nacerle expre-
sar algo más, no encuentra nada; encuentra que no expresa
nada. Quien vive dependiendo de la obra, porque la escribe o
porque la lee, pertenece a la soledad de lo que sólo expresa la
palabra ser: palabra que el lenguaje protege disimulándola, o a
la que hace aparecer desapareciendo en el vacío silencioso de la
obra.

La soledad de la obra tiene como encuadre esa ausencia de
exigencia que nunca permite llamarla ni acabada ni inconclusa.
Es tan inútil como indemostrable; no se verifica, la verdad puede
aprehenderla, la fama puede iluminarla, pero esa existencia no le
concierne, esa evidencia no la hace ni segura ni real, no la
vuelve manifiesta.

La obra es solitaria, y esto no significa que permanezca inco-
municable, que le falte lector. Pero el que la lee participa de esa
afirmación de la soledad de la obra, así como quien la escribe
pertenece al riesgo de esa soledad.

La obra, el ubro

Si se quiere considerar más seriamente a qué invitan tales afir-
maciones, tal vez haya que buscar dónde se originan. El escritor
escribe un libro, pero el libro todavía no es la obra; la obra sólo
es obra cuando, gracias a ella, la palabra ser se pronuncia en la
violencia de un comienzo que le es propio; acontecimiento que
se realiza cuando la obra es la intimidad de alguien que la es-
cribe y alguien que la lee. Entonces podemos preguntarnos: ¿Si
la soledad, es el riesgo del escritor, no expresaría que éste está
vuelto, orientado hacia la violencia abierta de la obra, de la que
sólo advierte el sustituto, la aproximación, la ilusión bajo la
forma del libro? El escritor pertenece a la obra, pero a él sólo le

pertenece un libro, un mudo montón de palabras estériles, lo
más insignificante del mundo. El escritor que siente ese vacío
cree que la obra sólo está inconclusa, y cree que un poco más
de trabajo y la suerte de momentos favorables le permitirán, a él
solo, terminarla. Por lo tanto, se entrega al trabajo. Pero lo que
quiere terminar solo, sigue siendo interminable y lo asocia a un
trabajo ilusorio. Al final, la obra lo ignora y vuelve a cerrarse
sobre su ausencia en la afirmación impersonal, anónima, de que
es, y nada más. Esto se traduce señalando que el artista, que
sólo termina su obra en el momento de morir, nunca llega a
conocerla. Observación que tal vez haya que invertir, porque, ¿el
escritor no estaría muerto desde el momento en que la obra
existe, como a veces se lo hace presentir la impresión de una
inacción’ extraña ? 1

“Noli me legere”

La misma situación puede describirse así: el escritor nunca lee
su obra. Para él es lo ilegible, es un secreto frente al que no per-
manece. Un secreto, porque está separado de ella. Sin embargo,
esa imposibilidad de leer no es un movimiento puramente nega-
tivo, sino más bien la única aproximación real que el autor
puede tener con lo que llamamos obra. Allí donde todavía no
hay más que un libro, el exabrupto Noli me legere hace surgir ya
el horizonte de otro poder. Experiencia fugitiva, aunque inme-
diata. No es la fuerza de una prohibición; es, mediante el juego y
el sentido de las palabras, la afirmación insistente, ruda e incisiva
de que eso que está allí — en la presencia global de un texto

• Blanchot utiliza désoeuvrement para describir ‘da condición del escritor que,
excluido de la obra, se convierte en un no-escritor: no importa que la obra sea o
no sea su fascinación continua”. Désoeuvrement es inacción, ocio; pero,
literalmente, “dés-oeurrer" es des-obrar, inacción. Roger Laporte lo explica en el
N° 229 (|unio de 1966) de la revista Critique, dedicado a Blanchot. [N. del T.]

1. Esta situación no es la del hombre que trabaja, que realiza su tarea, y a
quien esta tarea escapa transformándose en el mundo. Lo que el hombre hace se
transforma, pero en el mundo, y el hombre vuelve a tomarlo mediante el mundo,
puede al menos tomarlo si la alienación no se inmoviliza, no se desvía en
beneficio de algunos, sino que se continúa hasta que acabe el mundo. Al
contrario, el escritor tiende hacia la obra, y lo que escribe es un libro. El libro,
como tal, puede volverse un fenómeno — actuante — del mundo (acción, sin
embargo, siempre limitada e insuficiente), pero no es la acción lo que el artista
tiene en vista, es la obra, y lo que hace del libro el sustituto de la obra basta para
convertirlo en algo que, como la obra, no depende de la verdad del mundo —
cosa casi vana — si no tiene ni la realidad de la obra ni la seriedad del trabajo
verdadero en el mundo.

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definitivo — se niega; sin embargo, es el vacío rudo y punzante
del rechazo; o bien, excluye con la autoridad de la indiferencia a
quien, habiéndolo escrito, aún quiere recuperarlo como nuevo
mediante la lectura. La imposibilidad de leer es el descubri-
miento de que ahora, en el espacio abierto por la creación, ya
no hay sitio para la creación, y que el escritor no tiene otra po-
sibilidad que la de escribir siempre esa obra. Quien haya escrito
la obra no puede vivir, permanecer cerca de ella. Esta es la deci-
sión que lo despide, que lo aparta, que hace de él el sobrevi-
viente, el inactivo, el desocupado, el inerte de quien no depende
el arte.

El escritor no puede permanecer cerca de la obra: sólo puede
escribirla, y cuando está escrita, sólo puede distinguir un acceso
en el exabrupto Noli me legere que lo aleja, que lo aparta o que
lo obliga a regresar a ese “espacio” donde había entrado para
transformarse en el sentido de lo que debía escribir. De modo
que ahora vuelve a encontrarse como al comienzo de su tarea,
reencuentra la vecindad, la intimidad errante del afuera donde
no pudo instalarse.

Esta prueba tal vez nos oriente hacia lo que buscamos. La
soledad del escritor — esa condición que es su riesgo — proven-
dría entonces de lo que en la obra pertenece a lo que siempre
está antes que la obra. Por él, la obra se realiza, es la firmeza del
comienzo, pero él mismo pertenece a un tiempo donde reina la
indecisión del recomienzo. La obsesión que lo liga a un tema
privilegiado, que lo obliga a volver a decir lo que ya dijo — a
veces con la potencia de un talento enriquecido, pero otras con
la prolijidad de una repetición extraordinariamente empobrece-
dora, cada vez con menos fuerza, cada vez con más monoto-
nía — , ilustra esta aparente necesidad de volver al mismo punto,
de pasar por los mismos caminos, de perseverar recomenzando
lo que para él no comienza nunca, de pertenecer a la sombra de
los acontecimientos y no a su realidad, a la imagen y no al ob-
jeto, a lo que hace que las palabras mismas puedan transfor-
marse en imágenes, apariencias, y no en signos, valores, poder
de verdad.

La prensión persecutoria

Un hombre tiene un lápiz y quiere dejarlo, pero, sin embargo,
su mano no lo deja: al contrario, lejos de abrirse, se cierra. La
otra mano interviene con más éxito, pero entonces vemos que la
mano que podríamos llamar enferma esboza un lento movi-

miento e intenta alcanzar el objeto que se aleja. Lo extraño es la
lentitud de ese movimiento. La mano se mueve en un tiempo
poco humano, un tiempo que no es el de la acción posible ni el
de la esperanza, sino más bien la sombra del tiempo; ella misma
sombra de una mano que se desliza irrealmente hacia un objeto
convertido en su sombra. En ciertos momentos, esa mano siente
una gran necesidad de agarrar, debe tomar el lápiz, lo necesita,
es una orden, una exigencia imperiosa. Este fenómeno es cono-
cido con el nombre de “prensión persecutoria”.

El escritor parece dueño de su pluma, puede resultar capaz de
un gran dominio sobre las palabras, sobre lo que desea hacerles
expresar. Pero ese dominio sólo logra ponerlo, mantenerlo en
contacto con la pasividad básica, donde la palabra, al no ser más
que su apariencia y la sombra de una palabra, no puede ser ni
dominada ni aprehendida; sigue siendo lo inasible, lo indes-
prendible, el momento indeciso de la fascinación.

El dominio del escritor no reside en la mano que escribe — esa
mano “enferma” que nunca deja el lápiz, que no puede dejarlo,
porque lo que tiene, en realidad, no lo tiene — ; lo que pertenece
a la sombra y ella misma es una sombra. El dominio siempre es
de la otra mano, de la que no escribe, capaz de intervenir en el
momento necesario, de tomar el lápiz y de apartarlo. El dominio
consiste, entonces, en el poder de dejar de escribir, de interrum-
pir lo que se escribe, entregando sus derechos y su decisión al
instante.

Debemos seguir preguntando. Hemos dicho que el escritor
pertenece a la obra, pero lo que le pertenece, lo que termina él
solo, es solamente un libro. “Solo” tiene por respuesta la restric-
ción del “solamente”. El escritor nunca está frente a la obra, y allí
donde hay obra, no lo sabe o, más precisamente, su misma igno-
rancia es ignorada, sólo está dada en la imposibilidad de leer,
ambigua experiencia que lo entrega al trabajo.

El escritor se entrega al trabajo. ¿Por qué no deja de escribir?
¿Por qué, si como Rimbaud, rompe con la obra, esa ruptura nos
parece una imposibilidad misteriosa? ¿Sólo desea una labor per-
fecta?, y si no deja de trabajar, ¿es sólo porque la perfección
nunca es bastante perfecta? ¿Incluso escribe pensando en una
obra? ¿Se preocupa por ella como por lo que pondría fin a su
tarea, como por el objetivo que merece tantos esfuerzos? De
ningún modo. Y la obra nunca es el objetivo con vistas al cual se
puede escribir (con vistas al cual, la relación con lo que se es-
cribe es relación con el ejercicio de un poder).

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Que la tarea del escritor finalice con su vida es lo que disimula
que, por esta tarea, su vida se desliza en la desgracia de lo infi-
nito.

LO INTERMINABLE, LO INCESANTE

La soledad que alcanza al escritor mediante la obra se revela
en que ahora escribir es lo interminable, lo incesante. El escritor
ya no pertenece al dominio magistral donde expresarse significa
expresar la exactitud y la certeza de las cosas y de los valores
según el sencido de sus límites. Lo que se escribe entrega a
quien debe escribir a una afirmación sobre la que no tiene auto-
ridad, que es inconsistente, que no afirma nada, que no es el
reposo, la dignidad del silencio, porque es lo que aún habla
cuando todo ha sido dicho, lo que no precede a la palabra, por-
que más bien le impide ser palabra que comienza, porque le
retira el derecho y el poder de interrumpirse. Escribir es romper
el vínculo que une la palabra a mí mismo, romper la relación
que me hace hablar hacia “ti”, porque me da la palabra con el
sentido que esta palabra recibe de ti porque te interpreta; es la
interpelación que comienza en mí porque termina en ti. Escribir
es romper ese vínculo. Además, es retirar el lenguaje del curso
del mundo, despojarlo de lo que hace de él un poder por el
cual, si hablo, es el mundo que se habla, es el día que se edifica
por el trabajo, la acción y el tiempo.

Escribir es lo interminable, lo incesante. Se dice que el escritor
renuncia a decir “Yo”. Kafka señala con sorpresa, con un placer
encantado, que se inició en la literatura cuando pudo sustituir el
“El” al “Yo”. Es verdad, pero la transformación es mucho más
profunda. El escritor pertenece a un lenguaje que nadie habla,
que no se dirige a nadie, que no tiene centro, que no revela
nada. Puede creer que se afirma en este lenguaje, pero lo que
afirma está completamente privado de sí. En la medida en que,
como escritor, hace justicia a lo que se escribe, ya no puede
expresarse nunca más, ni tampoco recurrir a ti, ni siquiera dar la
palabra a otro. Allí donde está, sólo habla el ser, lo que significa
que la palabra ya no habla, pero es, se consagra a la pura pasi-
vidad del ser.

Si escribir es entregarse a lo interminable, el escritor que
acepta defender su esencia pierde el poder de decir “Yo". Pierde
entonces el poder de hacer decir “Yo” a otros distintos de él.
Tampoco puede dar vida a personajes a los que su fuerza crea-
dora garantizaría la libertad. La idea de personaje, así como la

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forma tradicional de la novela, no es sino uno de los compromi-
sos por los que el escritor — arrastrado fuera de sí por la litera-
tura en busca de su esencia — intenta salvar sus relaciones con el
mundo y con él mismo.

Escribir es hacerse eco de lo que no puede dejar de hablar. Y
por eso, para convertirme en eco, de alguna manera debo impo-
nerle silencio. A esa palabra incesante agrego la decisión, la
autoridad de mi propio silencio. Vuelvo sensible, por mi media-
ción silenciosa, la afirmación ininterrumpida, el murmullo gigan-
tesco sobre el cual, abriéndose, el lenguaje se hace imagen, se
hace imaginario, profundidad habíante, indistinta, plenitud que
es vacío. Este silencio tiene su fuente en la desaparición a la que
está invitado aquel que escribe. O bien, es el recurso de su
dominio, ese derecho de intervenir que conserva la mano que
no escribe, la parte de sí mismo que siempre puede decir no y
que cuando es necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir.

¿Qué queremos decir cuando en una obra admiramos el tono,
cuando somos sensibles al tono como a lo más auténtico que
tiene? No hablamos del estilo, ni del interés y la calidad del len-
guaje, sino precisamente ese silencio, esa fuerza viril por la cual,
quien escribe, al haberse privado de sí, al haber renunciado a sí,
mantiene, sin embargo, en esa desaparición, la autoridad de un
poder, la decisión de callarse, para que en ese silencio tome
forma, coherencia y sentido lo que habla sin comienzo ni fin.

El tono no es la voz del escritor sino la intimidad del silencio
que impone a la palabra, lo que hace que ese silencio sea aun el
suyo, lo que permanece de sí mismo en la discreción que lo
aparta. El tono hace a los grandes escritores, pero quizá la obra
no se preocupe por lo que los hace grandes.

En la desaparición a la que está invitado, “el gran escritor” aún
se retiene: lo que habla ya no es él mismo, pero tampoco es el
puro deslizamiento de la palabra de nadie. Del “Yo” desapare-
cido, conserva la afirmación autoritaria aunque silenciosa. Del
tiempo activo, del instante, conserva el corte, la rapidez violenta.
Así, se preserva en el interior de la obra, está contenido allí
donde no hay nada contenido. Pero por esto la obra también
conserva un contenido, no es toda interior a sí misma.

El escritor llamado clásico — al menos en Francia— sacrifica la
palabra que le es propia para dar voz a lo universal. La calma de
una forma reglada, la certeza de una palabra liberada del capri-
cho, donde habla la generalidad impersonal, le asegura una rela-
ción con la verdad. Verdad que está más allá de la persona y
querría estar más allá del tiempo. La literatura tiene entonces la
soledad gloriosa de la razón, esa vida enrarecida en el seno del

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todo que exigiría resolución y valor si esa razón no fuese de
hecho el equilibrio de una sociedad aristocrática ordenada, es
decir, la satisfacción noble de una parte de la sociedad que con-
centra el todo, aislándose y manteniéndose por encima de lo
que la hace vivir.

Si escribir es descubrir lo interminable, el escritor que penetra
esa región no se adelanta hacia lo universal. No va hacia un
mundo más seguro, más hermoso, mejor justificado, donde todo
se ordenaría según la claridad de un día justo. No descubre el
hermoso lenguaje que habla honorablemente para todos. Lo que
en él habla, es que de una u otra manera ya no es él mismo, ya
no es nadie. El “Él” que se sustituye al “Yo”, ésa es la soledad
que alcanza al escritor por medio de la obra. “El” no designa el
desinterés objetivo, la indiferencia creadora. “El” no glorifica la
conciencia en otro que no sea yo, vuelo de una vida humana
que en el espacio imaginario de la obra de arte conservaría la
libertad de decir “Yo”. “El” es yo mismo convertido en nadie,
otro convertido en el otro, de manera que allí donde estoy no
pueda dirigirme a mí, y que quien a mí se dirija no diga “Yo”, no
sea él mismo.

El recurso al “diario”

Tal vez sea sorprendente que a partir del momento en que la
obra se convierte en búsqueda del arte, en literatura, el escritor
siente cada vez más la necesidad de conservar una relación con-
sigo. Siente una extrema repugnancia a desprenderse de sí
mismo en beneficio de ese poder neutro sin forma y sin destino
que está detrás de todo lo que se escribe, repugnancia y apre-
hensión que revela la preocupación, propia de tantos autores,
por redactar lo que llaman su Diario. Esto está muy alejado de
las complacencias llamadas románticas. El Diario no es esen-
cialmente confesión, relato de sí mismo. Es un Memorial. ¿Qué
debe recordar el escritor? Debe recordarse a sí mismo, al que es
cuando no escribe, cuando vive la vida cotidiana, cuando está
vivo y verdadero y no moribundo y sin verdad. Pero el medio
que utiliza para recordarse a sí mismo es, cosa extraña, el ele-
mento mismo del olvido: escribir. De allí, no obstante, que la
verdad del Diario no esté en las notas interesantes, literarias, sino
en los detalles insignificantes que lo atan a la realidad cotidiana.
El Diario representa la serie de puntos de referencia que un
escritor establece para reconocerse cuando presiente la peligrosa
metamorfosis a la que está expuesto. Es un camino todavía posi-

ble, una especie de adarve que bordea, vigila y a veces reem-
plaza el otro camino, donde errar es la tarea sin fin. Aquí todavía
se habla de cosas verdaderas. Aquí, quien habla conserva un
nombre y habla en su nombre, y la fecha que se inscribe es la
de un tiempo común donde lo que ocurre, ocurre verdadera-
mente.

El Diario — ese libro en apariencia completamente solidario —
a menudo se escribe por angustia y miedo a la soledad que al-
canza al escritor por medio de la obra.

El recurso al Diario indica que quien escribe no quiere romper
con la felicidad, la conveniencia de que los días sean verdadera-
mente días y que se continúen de verdad. El Diario arraiga el
movimiento de escribir en el tiempo, en la humildad de lo coti-
diano fechado y preservado por su fecha. Tal vez lo que se es-
cribe allí ya no sea más que insinceridad, tal vez esté dicho sin
preocupación por lo verdadero, pero está dicho bajo la salva-
guardia del acontecimiento; eso pertenece a los asuntos, a los
incidentes, al comercio del mundo, a un presente activo, a una
duración quizás absolutamente nula e insignificante, pero al me-
nos sin retorno, trabajo de lo que se adelanta, va hacia mañana,
y va definitivamente.

El Diario señala que quien escribe ya no es capaz de pertene-
cer al tiempo por la firmeza ordinaria de la acción, por la comu-
nidad del trabajo, del oficio, por la simplicidad de la palabra
íntima, la fuerza de la irreflexión. Ya no es realmente histórico,
pero tampoco quiere perder el tiempo y como sólo sabe escribir,
escribe, al menos, a pedido de su historia cotidiana y de acuerdo
con la preocupación de los días.

Suele suceder que los escritores que tienen Diario sean los
más literarios de todos los escritores, pero tal vez porque
precisamente evitan así el extremo de la literatura, si es que ésta
es efectivamente el reino fascinante de la ausencia de tiempo.

La fascinación de la ausencia de tiempo

Escribir es entregarse a la fascinación de la ausencia de
tiempo. Sin duda, aquí nos aproximamos a la esencia de la sole-
dad. La ausencia de tiempo no es un modo puramente negativo.
Es el tiempo donde nada comienza, donde la iniciativa no es
posible, donde antes que la afirmación ya hay el regreso de la
afirmación. Más que un modo puramente negativo, es al contra-
rio un tiempo sin negación, sin decisión, cuando aquí es también
ninguna parte, en el que cada cosa se retira hacia su imagen y el

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“Yo” que somos se reconoce abismándose en la neutralidad de
un “El” sin rostro. El tiempo de la ausencia de tiempo es sin
presente, sin presencia. Este “sin presente” no remite, sin em-
bargo, a un pasado. En otro tiempo, tuvo la dignidad, la fuerza
actuante de ahora; esa fuerza actuante que todavía testimonia el
recuerdo, recuerdo que me libera de lo que de otro modo me
recordaría, me libera dándome el medio de recurrir a él libre-
mente, de disponer de él según mi intención presente. El re-
cuerdo es la libertad del pasado. Pero lo que es sin presente
tampoco acepta el presente de un recuerdo. El recuerdo dice del
acontecimiento: esto fue una vez, y ahora nunca más.

De lo que es sin presente, de lo que no está allí ni siquiera
como habiendo sido, el carácter irremediable dice: esto nunca
tuvo lugar, nunca una primera vez, y sin embargo recomienza
otra vez, y otra, infinitamente. Es sin fin, sin comienzo. Es sin
futuro.

El tiempo de la ausencia de tiempo no es dialéctico. En él, lo
que aparece es que nada aparece, el ser que está en el fondo de
la ausencia de ser, que es cuando no hay nada, que ya no es
cuando hay algo: como si sólo hubiese seres por la pérdida del
ser, cuando el ser falta. La inversión, que en la ausencia de
tiempo nos remite constantemente a' la presencia de la ausencia,
pero a esta presencia como ausencia, a la ausencia como afirma-
ción de sí misma, afirmación donde nada se afirma, donde nada
deja de afirmarse, en el hostigamiento de lo indefinido, no es un
movimiento dialéctico. Allí, las contradicciones no se excluyen,
no se concilian; sólo el tiempo por el cual la negación se con-
vierte en nuestro poder puede ser “unidad de incompatibles”. En
la ausencia de tiempo, lo nuevo no renueva nada, lo presente es
inactual, lo presente no presenta naáa, se representa, pertenece
desde ahora en adelante y en todo tiempo al regreso. Esto no es,
pero vuelve, viene como ya y siempre pasado, de modo que no
lo conozco, pero lo reconozco, y este reconocimiento arruina en
mí el poder de conocer, el derecho de percibir, de lo inasible
hace también lo indesprendible, lo inaccesible que no puedo
dejar de esperar, lo que no puedo tomar sino sólo retomar, y no
dejar nunca.

Ese tiempo no es la inmovilidad ideal que se glorifica con el
nombre de eterno. En esta región a la que intentamos aproxi-
marnos, aquí se hundió en ninguna parte, pero ninguna parte,
sin embargo, es aquí, y el tiempo muerto es un tiempo real
donde la muerte está presente, llega, pero no deja de llegar,
cómo si llegando, volviese estéril el tiempo por el cual puede
llegar. El presente muerto es la imposibilidad de realizar una

presencia, imposibilidad que está presente, que está allí como lo
que dobla todo presente, la sombra del presente que éste lleva y
disimula en sí. Cuando estoy solo, no estoy solo, pero en este
presente ya vuelvo a mí bajo la forma de Alguien. Alguien está
allí, donde estoy solo. Estoy solo porque pertenezco a ese
tiempo muerto que no es mi tiempo, ni el tuyo, ni el tiempo
común, sino el tiempo de Alguien. Alguien es lo que todavía está
presente cuando no hay nadie. Allí donde estoy solo, no estoy,
no hay nadie, pero está lo impersonal: el afuera como lo que
previene, precede y disuelve toda posibilidad de relación perso-
nal. Alguien es el “El” sin rostro, el Uno del cual se forma parte,
pero, ¿quién forma parte? Nunca tal o cual, nunca tú y yo. Nadie
forma parte del Uno. “Uno” pertenece a una región que no se
puede iluminar, no porque oculte un secreto extraño a toda
revelación, ni siquiera porque sea radicalmente oscura, sino
porque transforma todo lo que tiene acceso a ella, incluso la luz,
en el ser anónimo, impersonal, el Nó-verdadero, el No-real, y sin
embargo siempre allí. El “Uno” es, bajo esta perspectiva, lo que
aparece más cerca cuando se muere . 1 1

Allí donde estoy solo, el día no es sino la pérdida de la mo-
rada, la intimidad con el afuera sin lugar y sin reposo. La llegada
aquí hace que quien llega pertenezca a la dispersión, a la fisura
donde el exterior es la intrusión que asfixia, es la desnudez, es el
frío de aquello en lo que se permanece a descubierto, donde el
espacio es el vértigo del vacío. Entonces, reina la fascinación.

La imagen

¿Por qué la fascinación? Ver supone la distancia, la decisión
que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la con-
fusión en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separa-
ción se convirtió en encuentro. Pero, ¿qué ocurre cuando lo que
se ve, aunque sea a distancia, parece tocarnos por un contacto
asombroso, cuando la manera de ver es una especie de toque,
cuando ver es un contacto a distancia, cuando lo que es visto se
impone a la mirada, como si la mirada estuviese tomada, tocada,
puesta en contacto con la apariencia? No un contacto activo, lo
que aún hay de iniciativa y de acción en un tocar verdadero,
sino que la mirada es arrastrada, absorbida en un movimiento

2. Cuando estoy solo, no soy yo quien está allí, y no es de ti, ni de los otros,
ni del mundo de quien permanezco alepdo. Aquí comienza la reflexión que se
interroga por la "soledad esencial y la soledad en el mundo”. Véase sobre este
tema el Apéndice t

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inmóvil y en un fondo sin profundidad. Lo que nos es dado por
un contacto a distancia es la imagen, y la fascinación es la pa-
sión de la imagen.

Lo que nos fascina nos quita nuestro poder de dar sentido,
abandona su naturaleza “sensible”, abandona el mundo, se retira
hacia esta parte del mundo y hacia allí nos atrae, ya no se nos
revela y sin embargo se afirma en una presencia extraña al pre-
sente del tiempo y a la presencia en el espacio. La escisión, que
era posibilidad de ver, se inmoviliza en imposibilidad en el seno
mismo de la mirada. La mirada encuentra así lo que la posibilita,
el poder que la neutraliza, que no la suspende ni la detiene, sino
que, al contrario, le impide terminar nunca, le corta todo co-
mienzo, hace de ella un neutro resplandor extraviado que no se
apaga, que no ilumina, el círculo, cerrado sobre sí, de la mirada.
Tenemos aquí una expresión inmediata de esa inversión que es
la esencia de la soledad. La fascinación es la mirada de la sole-
dad, la mirada de lo incesante y de lo interminable donde la
ceguera todavía es visión, visión que ya no es posibilidad de ver
sino imposibilidad de no ver, la imposibilidad que se hace ver,
que persevera — siempre y siempre — en una visión que no ter-
mina: mirada muerta, mirada convertida en el fantasma de una
visión eterna.

Alguien está fascinado, puede decirse que no percibe ningún
objeto real, ninguna figura real, porque lo que ve no pertenece
al mundo de la realidad sino al medio indeterminado de la fasci-
nación. Medio, por así decirlo, absoluto. La distancia no está allí
excluida sino que es exorbitante, es la profundidad ilimitada que
está detrás de la imagen, profundidad no viviente, no manejable,
absolutamente presente aunque no dada, donde se abisman los
objetos cuando se alejan de su sentido, cuando se hunden en su
imagen. Ese medio de la fascinación, donde lo que se ve se
apodera de la vista y la hace interminable, donde la mirada se
inmoviliza en luz, donde la luz es el resplandor absoluto de un
ojo que no se ve, y que, sin embargo, no deja de ver porque es
nuestra propia mirada en espejo, ese medio es por excelencia
atrayente, fascinante: luz que también es el abismo, luz horro-
rosa y atractiva en la que nos abismamos.

Nuestra infancia nos fascina porque es el momento de la fasci-
nación, ella misma está fascinada, y esa edad de oro parece ba-
ñada por una luz espléndida porque irrevelada, pero porque es
extraña a la revelación, no tiene qué revelar, puro reflejo, rayo
que no es sino la irradiación de una imagen. Tal vez el poder de
la figura materna obtenga su resplandor del poder mismo de la
fascinación, y podría decirse que si la Madre ejerce esa atracción

fascinante es porque aparece cuando el niño vive por completo
bajo la mirada de la fascinación, porque concentra en ella todos
los poderes del encantamiento. La madre es fascinante porque el
niño está fascinado, y también porque todas las impresiones de
la primera edad tienen algo fijo que depende de la fascinación.

Alguien está fascinado, y hablando con exactitud, no ve eso
que ve, pero eso lo toca en una proximidad inmediata, se apo-
dera de él y lo acapara, aunque lo deje absolutamente a distan-
cia. La fascinación está fundamentalmente ligada a la presencia
neutra, impersonal, el Uno indeterminado, el inmenso Alguien
sin rostro. Es la relación que mantiene la mirada — relación neu-
tra e impersonal — con la profundidad sin mirada y sin contorno,
la ausencia que se ve porque ciega.

Escribir...

Escribir es participar de la afirmación de la soledad donde
amenaza la fascinación. Es entregarse al riesgo de la ausencia de
tiempo donde reina el recomienzo eterno. Es pasar del Yo al El,
de modo que lo que me ocurre no le ocurre a nadie, es anónimo
porque me concierne, se repite con una dispersión infinita. Escri-
bir es disponer el lenguaje bajo la fascinación, y por él, en él,
permanecer en contacto con el medio absoluto, allí donde la
cosa vuelve a ser imagen, donde la imagen, de alusión a una
figura, se convierte en alusión a lo que es sin figura, y de forma
dibujada sobre la ausencia, se convierte en la informe presencia
de esa ausencia, la apertura opaca y vacía sobre lo que es,
cuando ya no hay mundo, cuando todavía no hay mundo.

¿Y por qué esto? ¿Por qué escribir tendría algo que ver con esa
soledad esencial cuya esencia es que en ella aparece la disimu-
lación ? 3

3 No buscaremos aquí responder directamente a esta pregunta. Sólo
preguntaremos- así como la estatua glorifica el mármol, y si todo arte quiere
iluminar la profundidad elemental que el mundo niega y rechaza para afirmarse,
¿por qué, en el poema, la literatura, el lenguaje no estaría en relación con el
lenguaje corriente, como la imagen en relación con la cosa? De buena gana se
piensa que la poesía es un lenguaje, que más que los otros hace justicia a las
imágenes. Es probable que esto aluda a una transformación mucho más esencial:
el poema no es poema porque comprendería cierto número de figuras, de
metáforas, de comparaciones. Por lo contrario, lo que el poema tiene de
particular es que en él nada se hace imagen. Es necesario, por lo tanto, expresar
de otro modo lo que buscamos, ¿acaso el mismo lenguaje no se convierte, en la
literatura, completamente en imagen, no un lenguaje que contendría imágenes o
que expresaría la realidad en figuras, sino quesería su propia imagen, imagen de
lenguaje — y no un lenguaje imaginado — , o aun lenguaje imaginario, lenguaje

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II. Cercanía del espacio literario

que nadie habla, es decir, que se habla a partir de su propia ausencia] como
aparece la imagen frente a la ausencia de la cosa, lenguaje que también se dirige
a la sombra de los acontecimientos, no a su realidad, y por eso las palabras que
lo expresan no son sino imágenes, imágenes de palabras y palabras en que las
cosas se hacen imágenes?

¿Qué intentamos mostrar con esto? ¿Estaríamos sobre un camino en el que
tendríamos que volver a opiniones felizmente abandonadas, análogas a aquella
que antaño veía en el arte una imitación, una copia de lo real? Si en el poema el
lenguaje se convierte en su propia imagen, ¿no significaría esto que la palabra
poética es siempre segunda, secundaria? Según el análisis común, la imagen está
después del objeto: es su continuación, vemos, luego imaginamos. Después del
objeto viene la imagen. "Después” parece indicar una relación de subordinación.
Hablamos realmente, luego hablamos imaginariamente, o nos imaginamos
hablando. ¿La palabra poética no sería más que el calco, la sombra debilitada, la
transposición, en un espacio donde se atenúan las exigencias de eficacia, del
único lenguaje hablante? Pero tal vez el análisis común se equivoque. Tal vez,
antes de ir más lejos, haya que preguntarse: pero, ¿qué es la imagen? (Véase el
Apéndice 2. Las dos visiones de lo imaginario.')

El poema — la literatura — parece ligado a una palabra que no
puede interrumpirse, porque no habla: es. El poema no es esa
palabra, es comienzo, y la palabra no comienza nunca, pero
siempre dice otra vez y siempre vuelve a comenzar. Sin em-
bargo, el poeta es el que escuchó esa palabra, el que se convir-
tió en la unión, en el mediador, el que le impuso silencio pro-
nunciándola. En ella, el poema está próximo- al origen porque
todo lo que es original es a prueba de esta pura impotencia del
recomienzo, esta prolijidad estéril, superabundancia de lo que
no puede nada, de lo que nunca es la obra, arruina la obra y
restaura en ella la inacción sin fin. Tal vez sea la fuente, pero
fuente que de alguna manera debe secarse para convertirse en
recurso. El poeta, el que escribe, el “creador”, nunca podría ex-
presar la obra desde la inacción esencial; nunca, él solo, hacer
surgir de lo que está en el origen la pura palabra del comienzo.
Por eso la obra sólo es obra cuando se convierte en la intimidad
abierta de alguien que la escribe y de alguien que la lee, el es-
pacio violentamente desplegado por el enfrentamiento mutuo
del poder de decir y del poder de oír. Y aquel que escribe, tam-
bién es quien “oyó” lo interminable y lo incesante, quien lo oyó
como palabra, penetró en su comprensión, se sostuvo en su
exigencia y se perdió en ella, y, sin embargo, por haberla soste-
nido como era necesario, la interrumpió, y en esa intermitencia
la hizo perceptible, la pronunció restituyéndola con firmeza a
ese límite; midiéndola, la dominó.

La experiencia de Mallarmé

Aquí hay que recurrir a las alusiones, hoy muy conocidas, que
permiten presentir a qué transformación estuvo expuesto Ma-
llarmé cuando tomó a pecho la tarea de escribir. De ningún
modo son alusiones de carácter anecdótico. Cuando afirma:

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31

“Sentí síntomas muy inquietantes por el solo acto de escribir”,' lo
importante son esas últimas palabras porque aclaran una situa-
ción esencial; se percibe algo extremo que tiene por campo y
por sustancia el “solo acto de escribir”. Escribir aparece como
una situación extrema que supone una inversión radical. Ma-
llarmé alude brevemente a esa inversión cuando dice: “Desgra-
ciadamente, profundizando el verso hacia ese punto, encontré
dos abismos que me desesperan. Uno es la Nada...” (La ausencia
de Dios, el otro es su propia muerte.) Aun allí, lo que es rico en
sentido es la expresión sin importancia que, de la manera más
llana, parece remitirnos a un simple trabajo de artesano. “Pro-
fundizando el verso” el poeta entra en ese tiempo del desamparo
que es la ausencia de los dioses. Palabra asombrosa. Quien pro-
fundiza el verso, escapa del ser como certeza, encuentra la
ausencia de los dioses, vive en la intimidad de esa ausencia, se
hace responsable asumiendo el riesgo, soportando el favor.
Quien profundiza el verso debe renunciar a todo ídolo, debe
romper con todo, no tener la verdad por horizonte ni el futuro
por morada, porque de ningún modo tiene derecho a la espe-
ranza: al contrario, debe desesperar. Quien profundiza el verso,
muere, encuentra su muerte como abismo.

Palabra bruta, palabra esencial

A partir del momento en que Mallarmé busca expresar el len-
guaje tal como le fue descubierto por el “solo acto de escribir”,
reconoce un “doble estado de la palabra, bruto o inmediato
aquí, esencial allí”. Esta distinción es brutal en sí misma y, sin
embargo, difícil de captar, porque Mallarmé da la misma sustan-
cia a lo que distingue tan absolutamente y para definirlo en-
cuentra la misma palabra: silencio. Puro silencio, la palabra
bruta: “...a cada uno bastaría tal vez para intercambiar la palabra
humana, tomar o poner en la mano de otro una moneda en
silencio...” Silenciosa, entonces, porque nula, pura ausencia de
palabra, puro intercambio donde nada se intercambia, donde
sólo el movimiento de intercambio, que no es nada, es real. Pero
ocurre lo mismo con la palabra confiada a la búsqueda del

* La casi totalidad de las citas de este capítulo — de las que Blanchot no
proporciona referencias exactas — han sido tomadas de las crónicas mensuales
que Mallarmé escribió en el año 1895 para La Revue Blanche, especialmente de
“Crise de vers" y “Le livre, instrument spirituel". La totalidad de estas crónicas
aparecen con el título general de “Variations sur un sujet" en Mallarmé: Oeuvres
Completes, Bibliothéque de la Pléiade, París, N. R. F. [N. del T.]

32

poeta, ese lenguaje cuya fuerza es no ser y cuya gloria es evocar
en su propia ausencia la ausencia de todo: lenguaje de lo irreal,
ficticio y que nos entrega a la ficción, viene del silencio y regresa
al silencio.

La palabra bruta “se refiere a la realidad de las cosas”. “Narrar,
enseñar, incluso describir”, nos da las cosas en su presencia, las
“representa”. La palabra esencial las aleja, las hace desaparecer,
es siempre alusiva, sugiere, evoca. Pero, entonces, ¿qué es hacer
ausente “un hecho de naturaleza”, captando por medio de esa
ausencia, “transponerlo en su casi desaparición vibratoria”? Esen-
cialmente es hablar, pero también pensar. El pensamiento es la
palabra pura. En él hay que reconocer la lengua suprema, de la
cual la extrema variedad de las lenguas sólo nos permite recu-
perar su ausencia: “Pensar es escribir sin accesorios, ni murmu-
llos, pero tácita aún la inmortal palabra, la diversidad, sobre la
tierra, de los idiomas impide a nadie pronunciar las palabras,
que de otro modo, por una acuñación única, aquélla sería mate-
rialmente la verdad.”

(Y esto es el ideal de Cratilo, pero también la definición de la
escritura automática.) Entonces estamos tentados de decir que el
lenguaje del pensamiento es por excelencia el lenguaje poético,
y que el sentido, la noción pura, la idea, deben convertirse en la
preocupación del poeta, siendo esto lo único que nos libera del
peso de las cosas, de la informe plenitud natural. “La poesía
cerca de la idea.”

Sin embargo, la palabra bruta de ningún modo es bruta. Lo
que representa no está presente. Mallarmé no quiere “incluir en
el papel sutil... el bosque intrínseco y denso de los árboles”.
Pero no obstante, nada más extraño al árbol que la palabra ár-
bol, tal como la utiliza la lengua cotidiana. Una palabra que nada
nombra, que no representa nada, que no se sobrevive en nada,
una palabra que ni siquiera es una palabra y que maravillosa-
mente desaparece toda entera, inmediatamente después de su
uso. ¿Qué más digno de lo esencial y más próximo al silencio? Es
verdad, “sirve”. Aparentemente ésa es toda la diferencia: se usa
mucho, es usual, útil; por ella estamos en el mundo, somos re-
mitidos a la vida del mundo en que hablan los fines y se impone
la preocupación por terminar. En verdad, una pura nada, la nada
misma, pero en acción, lo que actúa, trabaja, construye, el puro
silencio del negativo que concluye en la estrepitosa fiebre de las
tareas.

La palabra esencial se opone a esto. Es impotente por sí
misma, se impone, pero no impone nada. Lejos también de todo
pensamiento, de ese pensamiento que siempre rechaza la oscu-

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ridad elemental, poique el verso “atrae no menos de lo que des-
peja, aviva todos los yacimientos dispersos, ignorados y flotan-
tes”: en él las palabras se convierten en “elementos”, y la palabra
noche, a pesar de su claridad, se hace la intimidad de la noche . 1

En la palabra bruta o inmediata el lenguaje se calla como len-
guaje, pero en él los seres hablan, y como consecuencia del uso
que es su destino — -porque ante todo sirve para colocarnos en
relación con los objetos, porque es un útil en un mundo de úti-
les donde lo que habla es la utilidad, el valor — , los seres hablan
como valores, toman la apariencia estable de objetos existentes
uno por uno, y se otorgan la certeza de lo inmutable.

La palabra bruta no es bruta ni inmediata. Pero parece serlo.
Es extremadamente reflexiva, está cargada de historia. Pero a
menudo y como si en el curso ordinario de la vida no fuésemos
capaces de sabernos órganos del tiempo, guardianes del transcu-
rrir, la palabra parece el lugar de una revelación inmediatamente
dada, parece el signo de que la verdad es inmediata, siempre la
misma y siempre disponible. Tal vez la palabra inmediata sea
relación con el mundo inmediato, con lo que nos es inmediata-
mente próximo y vecino, pero este inmediato que nos comunica
la palabra común no es sino lo lejano velado, lo absolutamente
extraño que se presenta como habitual, lo insólito que tomamos
por habitual gracias a ese velo que es el lenguaje y a la costum-
bre de la ilusión de las palabras. La palabra tiene en sí el mo-
mento que la disimula; tiene en sí — por ese poder de disimu-
larse — la potencia por la cual la mediación (que por lo tanto
destruye lo inmediato) parece tener la espontaneidad, la fres-
cura, la inocencia del origen. Y, por otra parte, cuando sólo nos
da lo habitual, comunicándonos la ilusión de lo inmediato, tiene
el poder de hacernos creer que lo inmediato nos es familiar, de
modo que la esencia de éste nos aparece, no como lo más terri-
ble, lo que debería trastornarnos, el error de la soledad esencial,
sino como la felicidad tranquilizante de las armonías naturales o
la familiaridad del lugar natal.

En el lenguaje del mundo, el lenguaje se calla como ser del
lenguaje y como lenguaje del ser, silencio gracias al cual los

1. Después de lamentar que las palabras no sean "materialmente la verdad”,
que jour (día) por su timbre sea sombrío, y nutt (noche) brillante, Mallarmé
encuentra en ese defecto de las lenguas lo que justifica la poesía-, el verso es su
“complemento superior”, “él, filosóficamente, remunera el defecto de las
lenguas”. ¿Cuál es ese defecto? Las lenguas no tienen la realidad que expresan,
siendo extrañas a la realidad de las cosas, a la oscura profundidad natural,
pertenecen a esa realidad ficticia que es el mundo humano, desprendido del ser
y útil para los seres.

seres hablan y en el que también encuentran olvido y reposo.
Cuando Mallarmé habla del lenguaje esencial lo opone sólo al
lenguaje ordinario, que nos da la ilusión, la seguridad de lo in-
mediato, que, sin embargo, sólo es lo habitual, y entonces
vuelve a tomar, por cuenta de la literatura, la palabra del pensa-
miento, ese movimiento silencioso que afirma en el hombre su
decisión de no ser, de separarse del ser, y haciendo real esta
separación, hacer el mundo, silencio que es el trabajo y la pala-
bra de la significación misma. Pero de todos modos esta palabra
del pensamiento también es la palabra “corriente”: siempre nos
remite al mundo, nos muestra el mundo sea como el infinito de
una tarea y el riesgo de un trabajo, o como una posición firme
donde podemos creernos en lugar seguro.

La palabra poética no se opone entonces sólo al lenguaje ordi-
nario, sino también al lenguaje del pensamiento. En esta palabra
ya no somos remitidos al mundo, ni al mundo como abrigo, ni al
mundo como fines. En ella el mundo retrocede y los fines des-
aparecen, en ella el mundo se calla; finalmente, lo que habla no
son ya los seres en sus preocupaciones, sus propósitos, su acti-
vidad. En la palabra poética se expresa que los seres se callan.
¿Pero como ocurre esto? Los seres se callan, pero entonces el ser
tiende a convertirse en palabra y la palabra quiere ser. La pala-
bra poética ya no es palabra de una persona: en ella nadie habla
y lo que habla no es nadie, pero parece que la palabra sola se
habla. El lenguaje adquiere entonces toda su importancia; se
convierte en lo esencial; el lenguaje habla como esencial y por
eso la palabra confiada al poeta puede ser llamada palabra espe-
cial. Esto significa en primer término que las palabras, al tener la
iniciativa, no deben seivir para designar algo ni para expresar a
nadie, sino que tienen su fin en sí mismas. En lo sucesivo, no es
Mallarmé quien habla sino que el lenguaje se habla, el lenguaje
como obra y como obra del lenguaje.

Bajo esta perspectiva, volvemos a encontrar a la poesía como
un poderoso universo de palabras cuyas relaciones, composición
y poderes se afirman por el sonido, la figura, la movilidad rít-
mica, en un espacio unificado y soberanamente autónomo. Así,
el poeta hace obra de puro lenguaje, y el lenguaje en esta obra
es retomo a su esencia. Crea un objeto de lenguaje, como el
pintor que no reproduce con los colores lo que es, sino que
busca el punto en que sus colores dan el ser. O, incluso, como
lo intentaba Rilke en la época del expresionismo, o como tal vez
hoy Ponge quiere crear el “poema-cosa” que sea como el len-
guaje del ser mudo, hacer del poema lo que será por sí mismo,
forma, existencia y ser: obra.

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No obstante, a esta poderosa construcción del lenguaje* a este
conjunto calculado para excluir el azar, que subsiste por sí solo y
reposa sobre sí mismo, lo llamamos obra y lo llamamos ser, pero
bajo esta perspectiva no es ni lo uno ni lo otro. Obra, puesto
que está construida, compuesta, calculada, pero en este sentido
obra como toda obra, como todo objeto formado por la unión
de un oficio y la habilidad de un savoir-faire. No obra de arte,
obra que tiene el arte como origen, por quien el arte, de la au-
sencia de tiempo donde nada se realiza, es elevado a la afirma-
ción única, fulminante, del comienzo. Y, del mismo modo, el
poema entendido como objeto independiente, que se basta a sí
mismo, objeto de lenguaje creado por sí solo, mónada de pala-
bras en la que sólo se reflejaría la naturaleza de las palabras, es
entonces, tal vez, una realidad, un ser particular, de una digni-
dad, de una Importancia excepcional, pero un ser y, a causa de
ello, de ningún modo más cercano del ser, de lo que escapa a
toda determinación y a toda forma de existencia.

La experiencia propia de Mailarmé

Parece que la experiencia propia de Mailarmé comienza en el
momento en que pasa de la consideración de la obra hecha —
que siempre es un poema particular, un cuadro — a la preocupa-
ción por la cual la obra se convierte en búsqueda de su origen y
quiere identificarse con su origen, “visión horrible de una obra
pura”. Esa es su profundidad, ésa la preocupación que envuelve,
para él, “el solo acto de escribir”. ¿Qué es la obra? ¿Qué es el
lenguaje en la obra? Cuando Mailarmé se pregunta: “¿Existe algo
como las Letras?”, la pregunta es la literatura misma, es la litera-
tura transformada en la preocupación por su propia esencia. Esta
pregunta no puede ser relegada. ¿Qué nos sucede por tener
literatura? ¿Qué es del ser, si se dice que “algo como las Letras
existe”? Mailarmé tuvo el sentimiento más profundamente ator-
mentado de la naturaleza propia de la creación literaria. La obra
de arte se reduce al ser. Esa es su tarea, ser, hacer presente “esta
misma palabra: es .." 2 “Todo el misterio está allí.” Pero al mismo

2. Carta a Vielé Griffin, 8 de agosto de 1891: "... Nada allí que no me diga a mí
mismo, menos en el disperso murmullo de mi soledad, pero donde usted es el
adivinador, es, sí, relativamente esta palabra misma: es, notas que allí tengo bajo
la mano, y que reina en el último lugar de mi espíritu. Todo el misterio está allí:
establecer las identidades secretas mediante un par que corroe y gasta los objetos
en nombre de una fuerza central.”

tiempo no se puede decir que la obra pertenezca al ser, que
exista.

Al contrario, hay que decir que nunca existe a la manera de
una cosa o de un ser en general. Lo que tenemos que decir en
respuesta a nuestra pregunta es que la literatura no existe, o
incluso que si tiene lugar es como algo que “no tiene lugar en
tanto algún objeto existe”. Seguramente el lenguaje allí está pre-
sente, está “puesto en evidencia”, se afirma con más autoridad
que en ninguna otra forma de la actividad humana, pero se rea-
liza totalmente, lo cual quiere decir que sólo tiene la realidad del
todo: es todo, y nada más siempre dispuesto a pasar de todo a
nada. Pasaje esencial, que pertenece a la esencia del lenguaje,
porque precisamente nada trabaja en las palabras.' Las palabras
— lo sabemos — tienen el poder de hacer desaparecer las cosas,
de hacerlas aparecer en tanto desaparecidas, apariencia que no
es sino la de una desaparición, presencia que a su vez regresa a
la ausencia por el movimiento de erosión y de usura que es el
alma y la vida de las palabras, que obtiene luz de ellas porque
se extinguen, claridad de la oscuridad. Pero al tener este poder
de hacer que las cosas se “levanten” del seno de su ausencia,
dueñas de esa ausencia, tienen también el poder de desaparecer
allí ellas mismas, de volverse maravillosamente ausentes en el
seno del todo que realizan, que proclaman anulándose, que
cumplen eternamente destruyéndose sin fin; acto de autodes-
trucción, en todo semejante al extraño acontecimiento del suici-
dio, que es precisamente el que da toda su verdad al instante
supremo de Igitur?

* En el original: ríen est au travail daris les mots. No es una frase negativa; es
una afirmación cuyo significado sería: la nada trabaja en las palabras. Sin
embargo, omitimos el artículo la para respetar el texto, y al mismo tiempo la
diferencia entre ríen y néant. [N. del TJ.

3. Remitimos a otra parte de este libro fia obra y el espacio de la muerte) el
estudio propio de la experiencia de Igitur, experiencia que no puede ser
interrogada si no se ha ganado un punto más central del espacio literario. En su
importante ensayo, La distancia interior, Georges Poulet muestra que Igitur es
un “ejemplo perfecto del suicidio filosófico”. Sugiere, por ello, que el poema
para Mailarmé depende de una relación profunda con la muerte, que sólo es
posible si la muerte es posible, si, por el sacrificio y la tensión a los cuales se
expone el poeta, ella se convierte, en él, en poder, posibilidad, si es un acto, el
acto por excelencia. “La muerte es el único acto posible. Apresados entre un
mundo material verdadero cuyas combinaciones fortuitas se producen en
nosotros sin nosotros, y un mundo ideal falso, cuya mentira nos paraliza y nos
hechiza, sólo tenernos un medio para no estar entregados ni a la nada ni al azar.
Este medio único, este acto único, es la muerte. La muerte voluntaria. Por él, nos
abolimos, pero por él, también nos fundamos... Es este acto de muerte volun-
taria, el que Mailarmé ha cometido. Lo ha cometido en Igftur."

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El. PUNTO CENTRAL

Ese es el punto central al que Mallarmé vuelve siempre corno
a la intimidad del riesgo al que nos expone la experiencia litera-
ria. Es el punto en el cual la realización del lenguaje coincide
con su desaparición, donde todo se habla (como él dice “nada
quedará sin ser pronunciado”), todo es palabra, pero donde la
palabra misma no es sino la apariencia de lo que desapareció, es
lo imaginario, lo incesante y lo interminable.

Este punto es la ambigüedad misma.

Por un lado, en la obra, es lo que la obra realiza, lo que en
ella se afirma, allí donde no tiene que “admitir más luminosa
evidencia que la de existir”. En este sentido, es presencia de la
obra y la obra sola lo hace presente. Pero al mismo tiempo es
“presencia de Medianoche”, el más acá a partir del cual nunca
comienza nada, la profundidad vacía de la inacción del ser, esa
región sin salida y sin reserva, en la cual la obra, por el artista,
se convierte en la preocupación, la búsqueda sin fin de su ori-
gen.

Sí, centro, concentración de la ambigüedad. Es verdad que si
nosotros vamos hacia ese punto por el movimiento y la potencia
de la obra, sólo la obra, sólo la realización de la obra lo hace
posible. Miremos otra vez el poema: ¿hay algo más real, más
evidente? Y el lenguaje mismo es allí luminosa evidencia”. Sin
embargo, esa evidencia no muestra nada, no reposa sobre nada,
es lo inasible en movimiento. No hay ni términos ni momentos.
Donde creemos tener palabras, nos atraviesa “un virtual reguero
de fuego”, una prontitud, una exaltación centelleante, recipro-
cidad por la que en ese pasaje lo que no es se ilumina, se refleja
en esa pura agilidad de reflejos donde nada se refleja. Entonces,
“todo se hace suspenso, disposición fragmentaria con alternancia
y enfrentamiento”. Entonces, al mismo tiempo que brilla para
extinguirse el escalofrío de lo irreal convertido en lenguaje, se

Sin embargo, hay que prolongar las observaciones de Georges Poulet: IgUures
un relato abandonado que testimonia una certeza en la que el poeta no pudo
mantenerse. ¿Por qué él no está seguro de que la muerte sea un acto, por qué no
sería posible el suicidio? ¿Puedo darme la muerte? ¿Tengo el poder de morir? Un
golpe de dados nunca abolirá el azar es la respuesta donde permanece esta
pregunta. Y la “respuesta" nos deja presentir que el movimiento que en la obra
es experiencia, cercanía y uso de la muerte, no es el de la posibilidad — aunque
fuese la posibilidad de la nada — , sino la cercanía de este punto donde la obra es
a prueba de imposibilidad.

afirma la presencia insólita de cosas reales convertidas en pura
ausencia, pura ficción, lugar de gloria donde resplandecen “fies-
tas a voluntad y solitarias”. Quisiéramos decir que el poema,
como el péndulo que ritma, por el tiempo, la abolición del tiem-
po en Igitur ; oscila maravillosamente de su presencia como len-
guaje a la ausencia de las cosas del mundo, pero esta misma
presencia es, a su vez, perpetuidad oscilante, oscilación entre la
irrealidad sucesiva de términos que nada terminan y la realiza-
ción total de ese movimiento, el lenguaje convertido en el todo
del lenguaje, allí donde se realiza como todo, el poder de referir
y devolver a nada, que se afirma en cada palabra y se anula en
todas, “ritmo total”, “con qué el silencio”.

En el poema, el lenguaje no es real en ninguno de los mo-
mentos por los que pasa, porque, en el poema, el lenguaje se
afirma como todo y su esencia es tener realidad sólo en ese
todo. Pero en ese todo donde él es su propia esencia, donde es
esencial, también es soberanamente irreal, es la realización total
de esa irrealidad, ficción absoluta que expresa el ser cuando, al
haber “gastado", “corroído” todas las cosas existentes, al suspen-
der todos los seres posibles, tropieza con ese residuo inelimina-
ble, irreductible. ¿Qué queda? “Esta palabra misma: es”. Palabra
que sostiene todas las palabras, que las sostiene dejándose disi-
mular por ellas, que, disimulada, es su presencia, . su reserva,
pero que cuando cesan se presenta (“el instante en que brillan y
mueren en una flor rápida sobre alguna transparencia de éter”),
“momento fulminante”, “resplandor fulgurante”.

Este momento fulminante surge de la obra como el surgi-
miento de la obra, como su presencia total, su “visión simultá-
nea”. Este momento es, al mismo tiempo, aquél donde la obra,
con el objeto de dar ser y existencia al “señuelo” de que ’la lite-
ratura existe”, pronuncia la exclusión de todo, pero así se ex-
cluye ella misma, de manera que en ese momento donde “toda
realidad se disuelve” por la fuerza del poema, es también
cuando el poema se disuelve, e instantáneamente hecho, ins-
tantáneamente se deshace. En efecto, esto ya es en extremo
ambiguo. Pero la ambigüedad afecta lo más esencial. Porque
este momento que es como la obra de la obra, que, fuera de
toda significación, de toda afirmación histórica, estética, expresa
que la obra es, este momento sólo es, si la obra se compromete
en la prueba de lo que, de antemano, siempre arruina la obra y
siempre restaura la superabundancia vana de la inacción.

La profundidad de la inacción

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Ese es el momento más oculto de la experiencia. Erigir que la
obra sea la claridad única de lo que se extingue, y por la cual
todo se extingue, que no sea allí donde el extremo de la afirma-
ción se verifica por el extremo de la negación, es algo que pode-
mos comprender aunque sea contrario a nuestra necesidad de
paz, de sencillez y de sueño, pero sólo lo comprendemos íntima-
mente, como la intimidad de esa decisión que es nosotros mis-
mos, y que nos da el ser, sólo cuando por nuestra cuenta y
riesgo desechamos, sea por el fuego, el hierro, o el rechazo si-
lencioso, la permanencia y el favor. Sí, comprendemos que la
obra sea en esto puro comienzo, el momento primero y último
donde el ser se presenta por la libertad arriesgada que nos hace
excluirlo severamente, pero, no obstante, sin incluirlo aún en la
apariencia de los seres. Pero debemos comprender y sentir que
esta exigencia que hace de la obra lo que declara el ser en el
momento único de la ruptura, “esta palabra misma: es”, ese
punto que hace brillar mientras recibe el resplandor que la con-
sume, también hace imposible la obra, porque es lo que nunca
permite llegar a la obra, el más acá donde no hay nada hecho
del ser, en el cual nada se realiza, la profundidad de la inacción
del ser.

Parece entonces que el punto al que la obra nos conduce no
es sólo aquel donde se realiza en la apoteosis de su desapari-
ción, donde expresa el comienzo expresando el ser en la liber-
tad que lo excluye, sino que también es el punto al que nunca
puede conducirnos, porque ya es siempre aquél a partir del cual
nunca hay obra.

Tal vez hacemos las cosas demasiado fácil cuando, remon-
tando el movimiento de nuestra vida activa, nos contentamos
con invertirlo, creyendo así tener el movimiento de lo que lla-
mamos arte. Es la misma facilidad que nos hace encontrar la
imagen partiendo del objeto, que nos hace decir: primero tene-
mos el objeto, después viene la imagen, como si la imagen sólo
fuera el alejamiento, el rechazo, la trasposición del objeto. Del
mismo modo, nos gusta decir que el arte no reproduce las cosas
del mundo, no imita lo “real”, y que el arte se encuentra allí
donde el artista, separándose del mundo común, aparta poco a
poco lo que es utilizable, imitable, lo que interesa a la vida ac-
tiva. El arte parece entonces el silencio del mundo, el silencio o
la neutralización de lo que hay de usual y de actual en el
mundo, así como la imagen es la ausencia del objeto.

Así descrito, ese movimiento se arroga las facilidades del
análisis común. Esas facilidades nos dejan creer que tenemos

arte, porque nos proveen un medio de representarnos el punto
de partida del trabajo artístico. Representación que, por otra
parte, no responde a la psicología de la creación. Un artista
nunca podría elevarse desde el uso que hace de un objeto en el
mundo al cuadro en que ese objeto se ha convertido en pintura,
nunca podría bastarle poner ese uso entre paréntesis, neutralizar
el objeto para entrar en la libertad del cuadro. Más bien ocurre
lo contrario, ya que, por una inversión radical, él ya pertenece a
la exigencia de la obra, y al mirar tal objeto, de ningún modo se
contenta con verlo tal como podría ser si estuviese fuera de uso,
sino que hace del objeto el punto por el cual pasa la exigencia
de la obra y, en consecuencia, el momento donde lo posible se
atenúa, las nociones de valor, de utilidad, se borran, y el mundo
“se disuelve”. Porque ya pertenece a otro tiempo, el otro del
tiempo, y porque salió del trabajo del tiempo para exponerse a
la pmeba de la soledad esencial, allí donde amenaza la fascina-
ción, porque se aproximó a ese “punto”, responde a la exigencia
de la obra en esta pertenencia original, parece mirar de otra
manera los objetos del mundo usual, neutralizar en ellos el uso,
volverlos puros, elevarlos por una estilización sucesiva al equi-
librio instantáneo donde se convierten en cuadro. En otros térmi-
nos, el artista nunca se eleva del “mundo” al arte, por el movi-
miento de rechazo y recusación que describimos, sino que va
siempre del arte hacia lo que parecen ser las apariencias neutra-
lizadas del mundo y que, en realidad, no aparece así sino bajo la
mirada domesticada que generalmente tenemos, mirada de es-
pectador insuficiente, atado al mundo de los fines y a lo sumo
capaz de ir del mundo al cuadro.

Aquel que no pertenezca a la obra como origen, que no perte-
nezca a ese otro tiempo en el que la obra se preocupa por su
esencia, nunca hará obra. Pero quien pertenece a ese otro
tiempo también pertenece a la profundidad vacía de la inacción
en la que nunca se hizo nada del ser.

Para expresarlo aun de otro modo: ¿cuándo una palabra dema-
siado conocida parece reconocer al poeta el poder de “dar un
sentido más puro a las palabras de la tribu”, quiere decir acaso
que el poeta es quien por don o por un savoir-faire creador se
contentaría con transformar el lenguaje “bruto o inmediato” en
lenguaje esencial, elevaría la nulidad silenciosa de la palabra co-
rriente al silencio realizado del poema, donde por la apoteosis
de la desaparición todo está presente en la ausencia de todo?
Esto no podría ser. Tendría tanto sentido como imaginar que
escribir sólo consiste en utilizar las palabras usuales con mayor
maestría, una memoria más rica o una unión más armoniosa de

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sus recursos musicales. Escribir nunca consiste en perfeccionar el
lenguaje corriente, en hacerlo más puro. Escribir comienza sólo
cuando escribir es la aproximación a ese punto donde nada se
revela, donde, en el seno de la disimulación, hablar aún no es
sino la sombra de la palabra, lenguaje que sólo es su imagen,
lenguaje imaginario y lenguaje de lo imaginario, lenguaje que
nadie habla, murmullo de lo incesante y de lo interminable al
que hay que imponer silencio, si se quiere al fin hacerse oír.

Al mirar las esculturas de Giacometti aparece un punto en el
que ya no están sometidas a las fluctuaciones de la apariencia ni
al movimiento de la perspectiva. Se las ve absolutamente, no ya
reducidas sino sustraídas a la reducción, irreductibles y, en el
espacio, dueñas del espacio por el poder que tienen de sustituir
la profundidad no manejable, no viviente: la profundidad de lo
imaginario. Este punto, desde el que las vemos irreductibles, nos
coloca a nosotros mismos en el infinito; en este punto, aquí co-
incide con ninguna parte. Escribir es encontrar ese punto.

No escribe quien no haya obligado a su propio lenguaje a
mantener o suscitar contacto con ese punto.

III. El espacio y la exigencia de la obra

1 . La obra y la palabra errante

¿Qué ocurre con este punto?

Tratemos primero de reunir alguno de los rasgos que la cerca-
nía del espacio literario nos permitió reconocer. Allí, el lenguaje
no es un poder, no es el poder de decir. Nunca es el lenguaje
que hablo. En él, nunca hablo, nunca me dirijo a ti y nunca te
interpelo. Todos estos rasgos tienen forma negativa. Pero esta
negación sólo oculta algo más esencial: que en este lenguaje
todo regresa a la afirmación, que lo que niega, en él afirma.
Porque habla como ausencia. Allí donde no habla, ya habla;
cuando cesa, persevera. No es silencioso porque, precisamente
en él, el silencio se habla. Lo propio de la palabra habitual es
que la comprensión forma parte de su naturaleza. Pero en este
punto del espacio literario el lenguaje es sin sentido. De allí el
riesgo de la función poética. El poeta es el que entiende un len-
guaje sin sentido.

Eso habla, pero sin comienzo. Eso dice, pero no remite a algo
que decir, a algo silencioso que lo garantizaría como su sentido.
Cuando la neutralidad habla, sólo quien le impone silencio pre-
para las condiciones del sentido, y sin embargo, lo que hay que
entender es esa palabra neutra lo que ya siempre fue dicho, no
puede dejar de decirse y no puede ser entendido.

Esta palabra es esencialmente errante, siempre está fuera de sí
misma. Designa el afuera infinitamente distendido que tiene lu-
gar en la intimidad de la palabra. Se parece al eco, cuando el
eco no sólo dice fuerte lo que primero fue murmurado, sino que
se confunde con la inmensidad murmuradora, es el silencio
transformado en el espacio resonante, el afuera de toda palabra.
Sólo que, aquí, el afuera es vacío, y el eco repite por anticipado,
“profético en la ausencia de tiempo”.

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La necesidad interior de escribir

La necesidad interior de escribir está ligada a la cercanía de
ese punto donde no se puede hacer nada con las palabras,
desde donde parte la ilusión de que si se guarda contacto con
este momento, pero volviendo al mundo de la posibilidad,
“todo” podrá hacerse, “todo” podrá decirse. Esta necesidad in-
terior debe ser reprimida y contenida porque, si no, se hace tan
amplia que ya no hay sitio ni espacio para que se realice. Sólo
se empieza a escribir cuando, momentáneamente, por astucia,
por un salto feliz, o por distracción de la vida, uno logra sus-
traerse a este impulso que la conducta ulterior de la obra debe
despertar y apaciguar, incesantemente, abrigar y apartar, domi-
nar y probar en su fuerza indomable, movimiento tan difícil y
peligroso que cada escritor y cada artista se asombran cada vez
que lo realizan sin naufragar. Y que muchos perezcan silencio-
samente, es algo que nadie que haya mirado el riesgo de frente
puede dudar. No son los recursos creadores los que faltan, aun-
que de todos modos sean insuficientes, sino que el mundo bajo
este impulso se sustrae: el tiempo pierde entonces su poder de
decisión; ya nada puede comenzar realmente.

Mientras escribe, la obra es el círculo puro donde el autor se
expone peligrosamente a la presión que exige que escriba, pero
así también se protege. Por eso — al menos en parte — la alegría
prodigiosa, inmensa, alegría de liberación, como dice Goethe, de
un téte-a-téte con la omnipotencia solitaria de la fascinación,
enfrentándola sin traicionarla y sin huirle, pero sin renunciar
tampoco al dominio propio. Liberación que, es verdad, habrá
consistido en encerrarse fuera de sí.

Se dice a menudo que el artista encuentra en su trabajo un
medio cómodo de vivir sustrayéndose a la seriedad de la vida.
Se protegería así del mundo donde actuar es difícil, para estable-
cerse en un mundo irreal en el que reina soberanamente. En
efecto, es uno de los riesgos de la actividad artística: exiliarse de
las dificultades del tiempo y del trabajo en el tiempo sin renun-
ciar, sin embargo, al confort del mundo ni a las facilidades apa-
rentes de un trabajo fuera del tiempo. A menudo el artista parece
un ser débil que se acurruca perezosamente en la esfera cerrada
de su obra, de la que es dueño y donde puede actuar sin trabas,
y desquitarse de sus fracasos en la sociedad. Podemos pensar
esto de Stendhal, y hasta de Balzac, con mayor razón de Kakfa u
Hólderlin, y Homero es ciego. Pero esta perspectiva expresa un
solo aspecto de la situación. El otro aspecto es que el artista que
se ofrece a los riesgos de su experiencia no se siente libre del

mundo sino privado del mundo, no dueño de sí, sino ausente de
sí, y expuesto a una exigencia que, al arrojarlo fuera de la vida y
de toda vida, lo abre a ese momento en el que no puede hacer
nada y en el que ya no es él mismo. Entonces Rimbaud huye al
desierto, escapando de las responsabilidades de la decisión poé-
tica. Entierra su imaginación y su gloria. Dice “adiós” a “lo impo-
sible”, del mismo modo que Leonardo da Vinci, y casi en los
mismos términos. No vuelve al mundo, se refugia en él, y poco a
poco sus días consagrados a la aridez del oro extienden por
sobre su cabeza la protección del olvido. Si es verdad que, se-
gún testimonios dudosos, ya no soportaba en los últimos años
que se hiciera alusión a su obra, o que repetía al referirse a ella:
“Absurdo, ridículo, repelente", la violencia de su repudio, la
negativa a acordarse de sí mismo muestra el terror que siente
todavía y la fuerza de la conmoción que no pudo sostener hasta
el fin. Deserción, dimisión que le reprochan, pero el reproche es
fácil para quien no ha corrido el riesgo.

En la obra, el artista no se protege sólo del mundo, sino de la
exigencia que lo atrae fuera del mundo. La obra doméstica mo-
mentáneamente está “afuera” restituyéndole una intimidad; im-
pone silencio, da una intimidad de silencio a ese afuera sin inti-
midad y sin reposo que es la palabra de la experiencia original.
Pero lo que ella encierra es también lo que incesantemente la
abre, y la obra se expone a renunciai a su origen conjurándolo
por fáciles prestigios, o a remontar cada vez más cerca de él,
renunciando a su realización. El tercer riesgo es que el autor
quiera conservar contacto con el mundo, con él mismo, con la
palabra donde puede decir “Yo”: lo quiere porque, si se pierde,
la obra también se pierde, pero si precavidamente sigue siendo
él mismo, la obra es su obra, lo expresa, expresa sus dones, pero
no la exigencia extrema de la obra, el arte como origen.

Todo escritor, todo artista conoce el momento en que es
rechazado, excluido por la obra que está escribiendo. Ella lo
mantiene apartado, se ha vuelto a cerrar el círculo en el que ya
no tiene acceso a sí mismo, y en el que, sin embargo, está ence-
rrado porque la obra inconclusa no lo abandona. No le faltan
fuerzas, no es un momento de esterilidad o de fatiga, o bien, la
misma fatiga es la forma de esta exclusión. Impresionante mo-
mento de prueba. Lo que el autor ve es una inmovilidad fría de
la que no puede apartarse, pero cerca de la cual no puede per-
manecer, que es un enclave, una reserva en el interior del espa-
cio, sin aire y sin luz, donde una parte de sí mismo y, más aún,
su verdad, su verdad solitaria, se ahoga en una separación in-
comprensible. Y no puede sino errar alrededor de esta separa-

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cíón, a lo sumo puede apretarse fuertemente contra la superficie
más allá de la cual no distingue más que un tormento vacío,
irreal y eterno, hasta el instante en que, por una maniobra inex-
plicable, una distracción o por el exceso de su espera, vuelve a
encontrarse de pronto en el interior del círculo; y allí se reúne y
se reconcilia con su ley secreta.

Una obra está terminada, no cuando lo está, sino cuando
quien trabaja desde adentro puede terminarla desde afuera; ya
no es retenido interiormente por la obra, sino por una parte de
sí mismo de la que se siente libre, de la que la obra contribuyó a
liberarlo. Sin embargo, este desenlace ideal nunca está total-
mente justificado. Muchas obras nos conmueven porque en ellas
aún vemos la huella del autor que se alejó apresuradamente en
la impaciencia de terminarla, con el temor de no poder volver a
la luz del día si no la terminaba. En estas obras demasiado gran-
des, más grandes que el autor, siempre se deja presentir el mo-
mento supremo, el punto casi central donde el autor, si se man-
tiene, morirá en la tarea. A partir de este punto mortal vemos
alejarse a los grandes creadores viriles, pero lentamente, casi
apaciblemente, y volver con paso calmo hacia la superficie que
el trazado regular y firme del radio permite luego redondear
según las perfecciones de la esfera. Pero cuántos otros no pue-
den sino arrancarse con una violencia sin armonía a la atracción
irresistible del centro, cuántos dejan detrás de sí cicatrices de
heridas mal cerradas, huellas de sus huidas sucesivas, de sus
retornos desconsolados, de sus ir y venir aberrantes. Los más
sinceros dejan abiertamente al abandono lo que ellos mismos
abandonaron. Otros ocultan las ruinas y esta disimulación se
convierte en la única verdad de su libro.

El punto central de la obra es la obra como origen, el que no
se puede alcanzar, el único, sin embargo, que vale la pena al-
canzar.

Este punto es la exigencia soberana, y si sólo podemos aproxi-
marnos a ella realizando la obra, sólo aproximándonos, la reali-
zamos. Quien sólo se preocupa por logros brillantes está sin
embargo a la búsqueda de este punto donde nada puede lo-
grarse. Y quien sólo escribe preocupado por la verdad, ya entró
en la zona de atracción del punto donde la verdad está excluida.
Algunos, no se sabe por qué suerte o desgracia, sufren su pre-
sión bajo una forma casi pura: se han aproximado por azar a ese
instante y, vayan donde vayan, hagan lo que hagan, los retiene.
Exigencia imperiosa y vacía que se ejerce en todo tiempo y que
los auae fuera del tiempo. No desean escribir, la gloria no les
atrae, la inmortalidad de las obras les desagrada, las obligaciones

del deber les son extrañas. Preferirían vivir en la pasión feliz de
los seres, pero sus preferencias no se tienen en cuenta y son
apartados, arrojados a la soledad esencial de la que sólo se libe-
ran escribiendo.

Conocemos la historia de ese pintor cuyo mecenas debía ence-
rrarlo para impedir que disipara sus dones, y que incluso llegó a
escaparse por la ventana. Pero el artista también tiene en sí su
“mecenas”, que lo encierra allí donde no quiere permanecer, y
esta vez no hay salida, no lo alimenta sino que lo reduce al
hambre, lo esclaviza sin honor, lo destroza sin razón, hace de él
un ser débil y miserable sin otro sostén que su propio tormento
incomprensible, ¿y por qué?, ¿en vista de una obra grandiosa?,
¿en vista de una obra nula? El mismo no lo sabe, y nadie lo sabe.

Es verdad que muchos creadores parecen más débiles que
otros hombres, menos capaces de vivir y, por lo tanto, más ca-
paces de asombrarse de la vida. Tal vez a menudo sea así. In-
cluso habría que agregar que son fuertes en lo que tienen de
débil, que surge una fuerza nueva en ese mismo punto donde se
deshacen en el extremo de su debilidad. Y aún es necesario
decir más: cuando se ponen a trabajar, en la despreocupación de
sus dones, muchos son seres normales, amables, que viven natu-
ralmente, y es a la obra sola, a la exigencia que está en la obra,
que deben este crecimiento que sólo se mide por la mayor debi-
lidad, una anomalía, la pérdida del mundo y de ellos mismos.
Así Goya, así Nerval.

La obra exige que el escritor pierda toda “naturaleza”, todo ca-
rácter y que, dejando de relacionarse con los otros y consigo
mismo por la decisión que lo hace yo, se convierta en el lugar
vacío donde se anuncia la afirmación impersonal. Exigencia que
no es exigencia, porque no exige nada, es sin contenido, no
obliga, es sólo el aire que hay que respirar, el vacío en el que se
mantiene, la usura del día donde se hacen invisibles los rostros
que se prefieren. Porque los hombres valientes aceptan el riesgo
bajo el velo de un subterfugio, muchos piensan que responder a
este llamado es responder a un llamado de verdad: tienen algo
que decir, un mundo en ellos que liberar, un mandato que asu-
mir, su vida injustificable que justificar. Y es verdad que si el
artista no se entrega a la experiencia original que lo aparta, que
en ese distanciamiento lo desprende de sí mismo, si no se aban-
donase a la desmesura del error y a la migración del recomienzo
infinito, la palabra comienzo se perdería. Pero esta justificación
no se le presenta al artista, no está dada en la experiencia, al
contrario, está excluida, y el artista puede saberlo “en general”,
así como cree en el arte en general, pero su obra no lo sabe y su

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búsqueda lo ignora, se continúa en la preocupación de esta Ig-
norancia.

2. Kafka y la exigencia de la obra

Alguien se pone a escribir determinado por la desesperación.
Pero la desesperación no puede determinar nada, “siempre y en-
seguida superó su fin” (Kafka, Diario , 1910).‘ Y del mismo
modo, escribir sólo podría tener su origen en la “verdadera”
desesperación, la que no invita a nada y desvía de todo, y sobre
todo, quita la pluma a quien escribe. Esto significa que los dos
movimientos sólo tienen en común su propia indeterminación,
por lo tanto no tienen en común sino el modo interrogativo en
el que se los puede aprehender. Nadie puede decirse a sí mismo
“estoy desesperado”, sino: “¿estás desesperado?”, y nadie puede
afirmar: “Escribo”, sino solamente: “¿Escribes? ¿Sí? ¿Escribirás?”

El caso de Kafka es confuso y complejo. 1 La pasión de Hólder-
lin es pura pasión poética, lo atrae fuera de sí mismo por una

* Todas las citas del Diario de Kafka fueron extraídas de la traducción
castellana de J. R. Wilcock, en Franz Kafka, Diarios, 1910-1923, Buenos Aires,
Editorial Emecé, 1953- (N. del TJ.

1. Casi todos los textos citados en las páginas que siguen pertenecen a la
edición completa del Diario de Kafka. Reproduce los trece cuadernos in-quarto
en los que Kafka, desde 1910 hasta 1923, escribió todo lo que le importaba,
acontecimientos de su vida personal, meditación sobre estos acontecimientos,
descripción de personas y de lugares, descripción de sus sueños, relatos
comenzados, interrumpidos, recomenzados. Por lo tanto, no es sólo un “Diario”
corno hoy se lo entiende, sino el movimiento mismo de la experiencia de
escribir, lo más cercano a su comienzo y en el sentido esencial que Kafka le
otorgó a esa palabra. En esta perspectiva debe leerse e interrogarse el Diario.

Max Brod afirma que sólo hizo algunas supresiones insignificantes; no hay
razón para dudarlo. En compensación, es seguro que Kafka, en momentos
decisivos, destruyó gran parte de sus notas. Y después de 1923 el Diario falta por
completo. Ignoramos si los manuscritos destruidos a pedido suyo por Dora
Dymant comprendían la continuación de sus apuntes: es muy probable. Hay que
decir entonces que, a partir de 1923, Kafka se nos convierte en un desconocido,
porque sabemos que los que mejor lo conocieron lo juzgaban muy distinto de lo
que él imaginaba ser.

El Diario (que completan los Apuntes de viajé) no nos rev ela casi nada de sus
opiniones sobre los grandes temas que podían interesarle. El Diario nos habla de
Kafka en ese estadio anterior donde todavía no hay opiniones y donde apenas
hay un Kafka. Este es su valor esencial. El libro de G. Janouch, Conversations
avec Kafka (traducido al francés con el título Kafka m 'a dit) nos permite, al
contrario, oír a Kafka en el “dejar irse” de conversaciones más cotidianas donde
habla tanto del futuro del mundo como del problema judío, del sionismo, de las
formas religiosas y, a veces, de sus libros. Janouch conoció a Kafka en 1920, en
Praga. Anota casi inmediatamente las conversaciones que mantuvo, y Brod
confirmó la fidelidad de este eco. Pero para no equivocarse sobre el alcance de

exigencia que no tiene otro nombre. También la pasión de Kafka
es puramente literaria, pero no siempre y no todo el tiempo. La
preocupación por la salvación es, en él, inmensa, tanto más
fuerte porque es desesperada, tanto más desesperada porque es
sin compromiso. Ciertamente, esta preocupación pasa, con sor-
prendente constancia, por la literatura y durante bastante tiempo
se confunde con ella, luego sigue pasando, pero ya no se pierde
en ella, tiende a utilizarla, y como la literatura no acepta conver-
tirse en medio, y Kafka lo sabe, resultan conflictos oscuros in-
cluso para él, más aún para nosotros, y una evolución difícil de
aclarar, pero que sin embargo nos aclara.

El joven Kafka

Kafka no fue siempre el mismo. Hasta 1912, su deseo de escri-
bir es muy grande, da lugar a obras que no lo persuaden de sus
dones, que lo persuaden menos de la conciencia directa que
tiene de ellos: fuerzas salvajes, de una plenitud devastadora, con
las que no hace casi nada por falta de tiempo, pero también
porque no puede hacer nada, porque “teme esos momentos de
exaltación tanto como los desea”. En muchos aspectos, Kafka es
entonces semejante a todo joven en quien despierta el gusto de
escribir, que reconoce en él su vocación y que reconoce también
ciertas exigencias, pero no tiene pruebas de que se mostrará a la
altura de ellas. El signo más evidente de que, en cierta medida,
sea un joven escritor como los otros es esa novela que empieza
a escribir en colaboración con Brod. El que comparta así su so-
ledad muestra que Kafka erra todavía alrededor de ella. Se da
cuenta muy rápidamente, como lo indica esta nota del Diario:
“Max y yo debemos ser fundamentalmente distintos. Por más
que sus obras me provoquen admiración cuando las veo como
un todo inaccesible a mi usurpación y a la de cualquier otro...
no por eso cada frase que él escribe para Ricardo y Samuel deja
de ir unida a una desganada concesión de mi parte, que siento
dolorosamente hasta el fondo de mi alma. Por lo menos hoy.”
(Noviembre de 1911)

sus palabras, hay que recordar que fueron dichas a un joven de diecisiete años,
cuya juventud, ingenuidad y espontaneidad confiada emocionaron a Kafka, pero
sin duda también lo llevaron a suavizar sus pensamientos para no hacerlos tan
peligrosos para un alma tan joven. Kafka, amigo escrupuloso, temió con
frecuencia turbar a sus amigos expresando una verdad que sólo era desesperante
para él. Esto no significa que no diga lo que piensa, sino que a veces dice lo que
no piensa profundamente.

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Si hasta 1912 no se consagra completamente a la literatura, se
excusa de este modo: “No puedo arriesgar nada por mí hasta no
haber logrado un gran trabajo, capaz de satisfacerme plena-
mente.” Ese éxito, esa prueba, se lo concede la noche del 22 de
septiembre de 1912, esa noche en que escribe La condena, y lo
acerca de un modo decisivo a ese punto donde parece que
“todo puede expresarse, que para todo, para las ideas más extra-
ñas, hay dispuesto un gran fuego en el cual perecen y desapa-
recen”. Poco después, lee este cuento a sus amigos, lectura que
lo confirma: “Tenía lágrimas en los ojos. El carácter indudable de
la historia se confirmaba.” (Esta necesidad de leer a sus amigos,
con frecuencia a sus hermanas, incluso a su padre, lo que aca-
baba de escribir, pertenece a la región media. Nunca renunciará
a esto completamente. No es vanidad literaria — aunque él
mismo la denuncie — sino una necesidad de apretarse física-
mente contra su obra, de dejarse levantar, tomar por ella,
haciéndola desplegarse en el espacio vocal que sus grandes
dones de lector le otorgan el poder de suscitar.) Desde este
momento, Kafka sabe que puede escribir. Pero este saber no
existe, ese poder no le pertenece. Con pocas excepciones, nunca
encuentra en lo que escribe la prueba de que verdaderamente
escribe., A lo sumo es un preludio, un trabajo de aproximación,
de reconocimiento. De La metamorfosis dice: “Me parece mala;
tal vez esté definitivamente perdido”, o más tarde: “Gran antipa-
tía hacia La metamorfosis. Final ilegible. Imperfecto hasta la
misma médula. Habría resultado mucho mejor si el viaje de ne-
gocios no me hubiese interrumpido.” (19 de enero de 1914.)

El conflicto

Este último rasgo alude al conflicto con el que Kafka se en-
frenta y se destruye. Tiene una familia, una profesión. Pertenece
al mundo y debe pertenecerle. El mundo da el tiempo, pero dis-
pone de él. El Diario — al menos hasta 1915 — está atravesado
por notas desesperadas en las que vuelve el pensamiento del
suicidio, porque el tiempo le falta: el tiempo, la fuerza física, la
soledad, el silencio. Sin duda, las circunstancias exteriores no le
son favorables, debe trabajar de noche, tarde, su sueño se turba,
la inquietud lo agota, pero sería vano creer que el conflicto
hubiera podido desaparecer por “una mejor organización de las
cosas”. Más tarde, cuando la enfermedad le permite disponer de
tiempo, el conflicto se mantiene, se agrava, cambia de forma, no
hay circunstancias favorables. Incluso si uno le da “todo su tiem-

po” a la exigencia de la obra, “todo” no es todavía bastante,
porque no se trata de consagrar el tiempo al trabajo, de pasar su
tiempo escribiendo, sino de pasar a otro tiempo donde ya no
hay trabajo, de aproximarse a ese punto donde el tiempo se ha
perdido, donde se entra en la fascinación y la soledad de la au-
sencia del tiempo. Cuando se tiene todo el tiempo, ya no se
tiene tiempo, y las “amistosas” circunstancias exteriores se han
transformado en el hecho -—inamistoso — de que ya no hay
circunstancias.

Kafka no puede o no acepta escribir “en pequeñas cantida-
des”, en lo inacabado de momentos separados. Esto le fue reve-
lado la noche del 22 de septiembre en que, habiendo escrito de
un tirón, recuperó en su plenitud el movimiento ilimitado que lo
lleva a escribir. ‘‘Sólo así puede escribirse, sólo con esta coheren-
cia, con esta apertura total del cuerpo y del alma.” Y más tarde
(8 de diciembre de 1914): “Nuevamente comprobé que todo lo
que escribo con interrupciones, y no durante el transcurso de la
mayor parte de la noche (o aun de su totalidad), es inferior; y
mis condiciones de vida me condenan a esta inferioridad.” Te-
nemos aquí una primera explicación a tantos relatos abandona-
dos, de los cuales el Diario en su estado actual nos revela frag-
mentos impresionantes. Con mucha frecuencia, “la historia” no
va más lejos que algunas líneas, a veces alcanza rápidamente
coherencia y densidad y sin embargo al cabo de una página se
detiene, a veces continúa durante muchas páginas, se afirma, se
extiende, y sin embargo se detiene. Hay muchas razones para
esto, pero ante todo Kafka no encuentra en el tiempo de que
dispone la extensión que permitiría a la historia desarrollarse
como ella lo quiere, en todas direcciones; la historia sólo es un
fragmento, luego otro fragmento: “¿Cómo a partir de trozos
puedo fundir una historia capaz de tomar vuelo?" De manera
que, al no haber sido dominada, al no haber suscitado el espacio
propio donde la necesidad de escribir debe ser a la vez repri-
mida y expresada, la historia se desencadena, se extravía, regresa
a la noche de donde vino y retiene dolorosamente a quien no
supo darla a luz.

Kafka necesitaría más tiempo, pero también necesitaría menos
mundo. El mundo es ante todo su familia, cuya coerción soporta
difícilmente sin poder liberarse nunca. Luego, su novia, su deseo
esencial de cumplir la ley que quiere que el hombre realice su
destino en el mundo, tenga una familia, hijos, pertenezca a la
comunidad. Aquí, el conflicto toma una nueva apariencia, entra
en una contradicción que la situación religiosa de Kafka hace
particularmente fuerte. Cuando, alrededor de su noviazgo con-

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traído, roto, vuelto a contraer con F. B., examina incansable-
mente, con una tensión cada vez más grande, “todo lo que está
en favor o en contra de mi casamiento”, choca siempre con esta
exigencia: “Mi única aspiración y mi única vocación... es la lite-
ratura... todo lo que hice no es sino resultado de la soledad...
entonces, nunca_más estaré solo. Eso no, eso no.” Durante su
noviazgo en Berlín: “Estaba atado como un criminal; si me
hubiesen puesto en un rincón con cadenas verdaderas, con gen-
darmes frente a mí..., no hubiera sido peor. Y era mi noviazgo, y
todos se esforzaban por llevarme a la vida, y no lo conseguían,
por soportarme tal como estaba.” Poco después, el noviazgo se
deshace, pero la aspiración permanece, el tormento de haber
herido a alguien próximo da fuerza desgarradora a este deseo de
una vida “normal”. Se comparó su historia, y aun Kafka lo hizo,
con el noviazgo de Kierkegaard. Pero el conflicto es diferente.
Kierkegaard puede renunciar a Régine, puede renunciar al esta-
dio ético: esto no compromete el acceso al estadio religioso, más
bien lo hace posible. Pero si Kafka abandona la felicidad terres-
tre de una vida normal, abandona también la firmeza de una
vida justa, se pone fuera de la ley, se priva del suelo y del
asiento que necesita para ser y, en cierta medida, priva de ello a
la ley. Es el eterno problema de Abraham. Lo que se le pidió a
Abraham no es sólo que sacrificara a su hijo, sino a Dios mismo:
el hijo es el futuro de Dios sobré la tierra, porque es el tiempo,
que en verdad es la Tierra Prometida, la verdadera, la única resi-
dencia del pueblo elegido y de Dios en su pueblo. Ahora bien,
Abraham, al sacrificar a su hijo único, debe sacrificar el tiempo, y
ciertamente el tiempo sacrificado no le será devuelto en la eter-
nidad del más allá: el más allá no es otra cosa que el futuro, el
futuro de Dios en el tiempo. El más allá es Isaac.

La prueba para Kafka es más pesada que todo lo que se la
hace más ligera (¿qué sería la prueba de Abraham, si no te-
niendo hijo, sin embargo, le hubieran pedido el sacrificio de ese
hijo?

No podríamos tomarlo en serio, no podríamos más que reír;
esta risa es la forma del dolor de Kafka). El problema es tal, que
se sustrae, y que sustrae en su indecisión a quien busca soste-
nerlo. Otros escritores conocieron conflictos semejantes: Hólder-
lin lucha contra su madre, que quisiera verlo convertido en pas-
tor, pero no puede ligarse a una tarea determinada, no puede
ligarse a aquello que ama, y ama precisamente aquello a lo que
no puede ligarse, conflictos que siente en toda su fuerza y que
en parte lo destrozan, pero que nunca ponen en duda la exigen-
cia absoluta de la palabra poética, fuera de la cual, al menos a

partir de 1800, ya no puede existir. Para Kafka todo es más tur-
bio porque busca confundir la exigencia de la obra y la exigen-
cia que podría tener el nombre de su salvación. Si escribir lo
condena a la soledad, hace de su existencia una existencia de
soltero, sin amor y sin vínculos, si,' no obstante, escribir le parece
—al menos frecuentemente y durante mucho tiempo — la única
actividad que podría justificarlo, es porque de todos modos la
soledad amenaza en él y fuera de él, porque la comunidad no es
más que un fantasma y la ley que aún habla en ella ya no es
siquiera la ley olvidada, sino la disimulación del olvido de la ley.
Escribir se transforma entonces en el seno del desamparo y la
debilidad, que son inseparables de este movimiento, en una
posibilidad de plenitud, un camino sin fin capaz de correspon-
der, tal vez, a ese fin sin camino que es el único que hay que
alcanzar. Cuando Kafka no escribe, no sólo está solo, “solo
como Franz Kafka”, como le dirá G. Janouch, sino que ésta es
una soledad estéril, fría, de una frialdad petrificante a la que
llama alelamiento, y que parece haber sido la gran amenaza
temida. Hasta Brod, tan preocupado por hacer de Kafka un
hombre sin anomalías, reconoce que a veces estaba como au-
sente y como muerto. Otra vez parecido a Hólderlin, al extremo
de que los dos, para compadecerse de sí mismos, emplean las
mismas palabras; Hólderlin: “Estoy embotado, soy de piedra” y
Kafka: “Mi incapacidad de pensar, de observar, de comprobar,
de recordar, de hablar, de compartir una experiencia, es cada
vez mayor, me vuelvo de piedra... Si no me salvo en un trabajo,
estoy perdido.” (28 de julio de 1914.)

La salvación por la literatura

“Si no me salvo en un trabajo...” ¿Pero por qué podría salvarlo
ese trabajo? Parece que Kafka reconoció precisamente en ese
terrible estado de disolución de sí mismo, donde está perdido
para los otros y para él, el centro de gravedad de la exigencia de
escribir. Allí donde se siente destruido hasta el fondo, nace la
profundidad que sustituye a la destrucción, la posibilidad de la
creación más grande. Vuelco maravilloso, esperanza siempre
igual a la mayor desesperanza, y se comprende que de esta ex-
periencia obtenga un movimiento de confianza que no discutirá
fácilmente. El trabajo se convierte entonces, sobre todo en su
juventud, en un medio de salvación psicológica (todavía no espi-
ritual), esfuerzo de una creación “que puede estar ligada literal-
mente a su vida, a la que atrae hacia él, para que ella lo saque

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de sí”. Y lo expresa de la manera más ingenua y más fuerte en
estos términos: “Siento ahora, y he sentido desde esta tarde, un
violento deseo de volcar toda mi angustia en el papel; escribirla
en lo hondo del papel, así como surge de lo hondo de mí
mismo; o escribirla de manera que me sea posible trasladar todo
lo escrito dentro de mí.” (8 de diciembre de 1911.) 2 Por sombrío
que esté, esa esperanza nunca se desmentirá completamente, y
siempre se encontrará en su Diario, en todas las épocas, notas
de esté tipo: Pero, ¡qué firmeza maravillosa e innegable suscita
en mí el escribir la más mínima cosa! ¡Con qué mirada abarcaba
ayer todo, durante el paseo!” (27 de noviembre de 1913.) En ese
momento, escribir no es un llamado, la espera de la gracia o un
oscuro cumplimiento profetice, sino algo más simple, más
inmediatamente apremiante, la esperanza de no hundirse, o, más
exactamente, de hundirse más rápido en sí mismo y así
rescatarse en el último momento. Por lo tanto, deber más
apremiante que cualquier otro, y que lo lleva a anotar el 31 de
julio de 1914 estas palabras notables: “No tengo tiempo. Mo-
vilización general. Ya llamaron a K. y P. Ahora recibo la recom-
pensa de la soledad. Pero después de todo no es una recom-
pensa; la soledad sólo trae castigos. De cualquier manera, toda
esta desdicha me conmueve poco y me siento más decidido que
nunca... Pero a pesar de todo escribiré, pase lo que pase; es mi
lucha por sobrevivir.”

Cambio de perspectiva

Sin embargo, es la conmoción de la guerra, pero más aún la
crisis provocada por su noviazgo, el movimiento y la profundi-
zación de la escritura, las dificultades que allí encuentra; es su
situación desgraciada en general, que poco a poco lo lleva a dar
otro sentido a la exigencia del escritor. Ese cambio no se afirma
nunca, no culmina en una decisión, no es sino una perspectiva
poco clara pero, sin embargo, ya hay ciertos índices: en 1914,
por ejemplo, todavía tiende apasionadamente, desesperada-
mente, hacia este único fin: encontrar algunos instantes para
escribir, obtener quince días de licencia que empleará sólo en
escribir, subordinar todo a esta sola, a esta suprema exigencia:
escribir. Pero si en 1916 vuelve a pedir una licencia, es para
enrolarse. “El deber inmediato no tiene condiciones: convertirse
en soldado”, proyecto que no tendrá consecuencias, pero poco

2. Kafka agrega: “No es un deseo artístico."

importa; el deseo, que es el centro de este movimiento, muestra
lo lejos que está Kafka del “Escribiré, pase lo que pase” del 31
de julio de 1914. Más tarde pensará seriamente en reunirse con
los pioneros del sionismo e irse a Palestina. Se lo dice a Janouch:
“Soñaba con ir a Palestina como obrero o trabajador agrícola.” —
"¿Usted abandonaría todo aquí?” — “Todo, para encontrar una
vida llena de sentido en la seguridad y la belleza.” Pero ya al
estar Kafka enfermo, el sueño no es más que un sueño, y nunca
sabremos si hubiese podido, como otro Rimbaud, renunciar a su
única vocación por amor a un desierto donde hubiera encon-
trado la seguridad de una vida Justificada, ni tampoco si la
hubiese encontrado. De todas las tentativas a las que se entrega
para orientar diferentemente su vida, él mismo dirá que no son
más que intentos malogrados, como radios que erizan con pun-
tas el centro de ese círculo incompleto que es su vida. En 1922
enumera todos sus proyectos, y sólo ve fracasos: piano, violín,
lenguas, estudios germánicos, antisionismo, sionismo, estudios
hebraicos, jardinería, carpintería, literatura, intentos de casa-
miento, vivienda propia, y agrega: Pero si alguna vez prolongué
el radio un poco más que de costumbre, por ejemplo, en mis
estudios de derecho o en mis compromisos matrimoniales, bas-
taba ese poco para empeorar todo en vez de mejorarlo.” (23 de
enero de 1922.)

Sería poco razonable extraer de notas pasajeras las afirmacio-
nes absolutas que contienen, y aunque él mismo lo olvide, no es
posible olvidar que nunca dejó de escribir, que escribirá hasta el
fin. Pero entre el joven que decía a quien miraba como su futuro
suegro: “No soy más que literatura y no puedo y no quiero ser
ninguna otra cosa”, y el hombre maduro que diez años más
tarde pone la literatura en el mismo plano que sus pequeños
intentos de jardinería, hay una gran diferencia interior aunque
exteriormente la fuerza de escribir sigue siendo la misma, y hacia
el fin nos parece más rigurosa y más justa, puesto que a ella le
debemos El castillo

¿De dónde viene esa diferencia? Decirlo sería adueñarse de la
vida interior de un hombre infinitamente reservado, secreto aún
para sus amigos, y, por otra parte, poco accesible a sí mismo.
Nadie puede pretender reducir a un cierto número de afirmacio-
nes precisas, lo que no podía alcanzar para él, la transparencia
de una palabra perceptible. Por otra parte, sería necesaria una
comunidad de intenciones que es imposible obtener. Sin duda,
al menos no se cometerán errores exteriores diciendo que, aun-
que su confianza en los poderes del arte haya sido frecuente-
mente grande, su confianza en sus propios poderes, siempre

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puestos a prueba, lo ilumina también sobre esta prueba, sobre
su exigencia, sobre todo, lo ilumina sobre lo que él exige del
arte: no ya dar a su persona realidad y coherencia, es decir, sal-
varlo de la insania, sino salvarlo de la perdición, y cuando Kafka
presiente que, desterrado de este mundo real, ya es tal vez ciu-
dadano de otro mundo donde necesita luchar, no sólo por sí
mismo, sino por este otro mundo, entonces escribir no le pare-
cerá más que un medio de lucha, a veces decepcionante, a veces
maravilloso, que puede perder sin perder todo.

Que se comparen estas dos notas: la primera es de enero de
1912: “En el momento de escribir, es fácil observar en mí una
gran concentración de fuerzas únicamente al servicio de la lite-
ratura. Cuando se hizo evidente en mi organismo que la litera-
tura era la posibilidad más productiva de mi ser, todo se enca-
minó en esa dirección, y dejó vacías aquellas aptitudes que co-
rrespondían a las alegrías del sexo, de la comida, de la bebida,
de la reflexión filosófica y sobre todo de la música. Me atrofié en
todas esas direcciones. Esto era necesario, porque la suma total
de mis fuerzas era tan escasa que aun todas reunidas no alcan-
zaban ni a medias a satisfacer las exigencias de mis propósitos
literarios... la compensación de todo esto es más clara que la luz
del día. Mi desarrollo ya llega a su término; a mi entender ya no
me queda más nada que sacrificar, y por lo tanto no tengo más
que agregar mi trabajo en la oficina a la lista mencionada para
empezar mi verdadera vida, donde los progresos de mi obra
permitirán por fin a mi cara envejecer de una manera natural.”
Sin duda, la ligereza de la ironía no debe engañarnos; pero, no
obstante, ligereza y despreocupación sensibles, que aclaran por
contraste la tensión de esta otra nota aparentemente del mismo
sentido (fechada el 6 de agosto de 1914): “Contemplado desde el
punto de vista de la literatura, mi destino parece bastante simple.
El deseo de representar mi fantástica vida interior ha desplazado
todo lo demás; y, además, la ha agotado terriblemente, y sigue
agotándola. Ninguna otra cosa podrá jamás conformarme. Pero
mi capacidad de llevar a cabo esa representación no es de nin-
gún modo previsible, tal vez ya se ha consumido para siempre,
tal vez retorne, aunque las circunstancias exteriores de mi vida
no favorecen ese retorno. Por eso titubeo, vuelo incesantemente
hacia la cima de la montaña, pero no consigo sostenerme ni un
momento. También otros titubean, pero en regiones más bajas y
con mayores fuerzas; cuando corren el riesgo de caerse, los ate-
rra el pariente que con esa intención los acompaña. Yo, en cam-
bio, vacilo allá arriba; por desgracia, no es la muerte, sino el
eterno tormento de morir.”

Aquí se cruzan tres movimientos. Una afirmación: “Ninguna
otra cosa (que la literatura) podrá jamás conformarme.” Una
duda ligada a la esencia inexorablemente incierta de sus dones,
“de ningún modo previsibles”. El sentimiento de que esa incerti-
dumbre — el que escribir nunca es un poder del que se dis-
pone — pertenece a lo que hay de extremo en la obra, exigencia
central, mortal, que “por desgracia no es la muerte”, que es la
muerte, pero mantenida a distancia, “los eternos tormentos del
morir”.

Se puede decir que esos tres movimientos constituyen, por sus
vicisitudes, la prueba que agota en Kafka la fidelidad a “su voca-
ción única”, que coincidiendo con las preocupaciones religiosas
lo llevan a leer en esta exigencia única algo distinto de ella, otra
exigencia que tiende a subordinarla, al menos a transformarla.
Cuanto más escribe, Kafka está menos seguro de escribir. A ve-
ces intenta asegurarse pensando que “si alguna vez se tuvo el
conocimiento de la escritura, eso ya no puede faltar ni oscure-
cerse, pero que también muy raramente surge algo que excede
la medida”. Consuelo sin fuerza: cuanto más escribe, más se
acerca a ese punto extremo al que la obra tiende como a su
origen; pero el que lo presiente sólo puede mirarlo como la
profundidad vacía de lo indefinido. “No puedo seguir escri-
biendo. He llegado al límite definitivo, donde me quedaré espe-
rando tal vez durante años, para después volver a empezar qui-
zás un nuevo relato, que también quedará inconcluso. Este des-
tino me persigue.” (30 de noviembre de 1914.) Parece que en
1915-1916, por vano que sea querer fechar un movimiento que
escapa del tiempo, se cumple el cambio de perspectiva. Kafka
vuelve con su antigua novia. Sus relaciones culminarán en un
nuevo compromiso, y luego, inmediatamente después, termina-
rán en la enfermedad que entonces se declara, sumiéndolo en
tormentos que no puede dominan Descubre cada vez más que
no sabe vivir solo y que no puede vivir con otros. Lo que hay de
culpable en su situación, en su existencia entregada a lo que
llama los vicios burocráticos, mezquindad, indecisión, espíritu
calculador, lo domina ‘y lo obsesiona. Tiene que escapar de esa
burocracia cueste lo que costare, y para eso no puede contar
con la literatura, porque ese trabajo se sustrae, porque ese tra-
bajo tiene su parte en la impostura de la irresponsabilidad, por-
que el trabajo exige soledad, pero también es aniquilado por
ella. De allí la decisión: “Convertirme en soldado.” Al mismo
tiempo aparecen en el Diario alusiones al Antiguo Testamento,
se dejan oír los gritos desesperados de un hombre perdido:
“Tómame en tus brazos, es el abismo, acógeme en el abismo; si

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ahora te niegas, entonces más tarde.” “Tómame, tómame a mí,
que no soy más que un entrelazamiento de locura y dolor.” “Ten
piedad de mí, soy un pecador en todos los pliegues de mi ser...
No me arrojes entre los perdidos.”

Hace algún tiempo se tradujeron al francés algunos de estos
textos agregando la palabra Dios, que no figura. La palabra Dios
no aparece casi nunca en el Diario, y nunca de una manera
significativa. 3 Esto no quiere decir que esas invocaciones, en su
incertidumbre, no tengan una dirección religiosa, pero hay que
conservarles la fuerza de esa incertidumbre y no privar a Kafka
de la reserva de que siempre dio pruebas, respecto de lo que le
era más importante. Estas palabras de infortunio son de julio de
1916 y corresponden a una temporada que pasó en Marienbad
con F. B. No obstante, un año más tarde, está comprometido
otra vez; un mes después, escupe sangre; en septiembre deja
Praga, pero la enfermedad todavía es modesta y no lo amena-
zará sino a partir de 1922 (según parece). Todavía en 1917 es-
cribe los “Aforismos”, único texto donde la afirmación espiritual
(bajo una forma general, que no le concierne en particular) es-
capa a veces de la prueba de una trascendencia negativa.

En los años que siguen, no hay en el Diario prácticamente
nada. Ni una palabra en 1918. Algunas líneas en 1919, en que se
pone de novio durante seis meses con una muchacha de la que
no sabemos casi nada. En 1920 vuelve a encontrar a Milena Je-
senska, una mujer joven, checa, sensible, inteligente, capaz de
una gran libertad de espíritu y pasión, con la que se vincula
durante dos años con un sentimiento violento, al principio lleno
de esperanza y de felicidad, más tarde de infortunio. El Diario
vuelve a ser importante en 1921 y sobre todo en 1922, donde los
reveses de esta amistad, mientras la enfermedad se agrava, lo
llevan a un punto de tensión en el que su espíritu parece oscilar
entre la locura y la voluntad de salvarse. Aquí hay que hacer dos
largas citas. El primer texto está fechado el 28 de enero de 1922:
“Un poco mareado, cansado de lanzarme cuesta abajo; todavía
hay armas tan pocas veces empleadas, me acerco tan pesada-
mente a ellas porque desconozco las alegrías de su empleo; no
pude aprenderlo cuando era niño. No sólo no lo aprendí ‘por
culpa de mi padre’ sino también porque quería turbar la ‘tran-
quilidad’, el equilibrio, y por eso no podía permitir que una
nueva persona naciera en otra parte, cuando yo me esforzaba
aquí por enterrarla. Claro que también así llego a la ‘culpa’, por-

3 Sin embargo, el 10 de febrero de 1922 se lee esta nota- Neuer Angnff von G
Sin duda, hay que leer “Nuevo ataque de Dios ”

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que, ¿por qué querría huir del mundo? Porque ‘él’ no me dejaba
vivir en el mundo, en su mundo. De todos modos, no debo
emitir un juicio tan preciso; ya soy ciudadano de este otro
mundo, que se parece al mundo normal como el desierto a la
tierra cultivada (durante cuarenta años erré alejándome de Ca-
naán); mido hacia el pasado, como un extranjero; además, en
este otro mundo — y esto me sigue como una herencia pa-
terna — soy el más diminuto y el más temeroso, y sólo consigo
vivir en él gracias a su organización especial, mediante la cual
hasta el más insignificante puede gozar de él de exaltaciones
instantáneas, aunque también está expuesto a que lo aplaste
durante mil años el peso de los mares. Pero, a pesar de todo,
¿no debería sentirme agradecido? ¿Acaso era tan evidente que
encontraría el camino hasta aquí? ¿Acaso el ‘ostracismo’ del otro
lado, unido al rechazo en éste, no habrían podido aplastarme en
la frontera? ¿No era acaso tan tremendo el decreto, gracias al
poder de mi padre, que nada podía resistírsele?” En realidad, es
como el Peregrinaje por el Desierto al revés, con sus sucesivas
aproximaciones a] desierto y sus esperanzas infantiles (sobre
todo en lo que se refiere a las mujeres): “Tal vez me quede des-
pués de todo en Canaán, cuando ya hace mucho tiempo que
estoy en el desierto, y sólo son espejismos de la desesperación,
especialmente en esos momentos en que también allí soy el más
miserable de todos, y Canaán se me aparece como la única Tie-
rra Prometida, ya que no existe para los hombres una tercera
región.”

El segundo texto está fechado al día siguiente:

“Algunos ataques al anochecer, por el camino, en la nieve.
Constantemente, la confusión de las ideas, algo así: Mi situación
en este mundo parece espantosa: solo, en Spindlernuihle, ade-
más en un camino desolado, donde uno se resbala sin cesar en
la oscuridad, en la nieve, y por otra parte un camino insensato,
sin meta terrestre (¿hacia el puente? ¿Por qué hacia él?” Además,
ni siquiera llegué al puente); abandonado en este lugar (no pue-
do contar con el médico como una ayuda humana y personal,
no hice nada para merecerlo, en el fondo mi única relación con
él son sus honorarios), incapaz de hacerme amigo de nadie,
incapaz de soportar amistad, en el fondo lleno de infinito asom-
bro ante una reunión animada de personas (sin embargo, acá, en
el hotel, no es muy animada, sería exagerar decir que yo tengo
la culpa, algo así como ’el hombre de la sombra demasiado
grande’, aunque en realidad mi sombra en este mundo es dema-
siado grande; y con repetido asombro veo la capacidad de re-
sistencia de algunas personas que, ‘a pesar de todo’, quisieran

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vivir en esta sombra, justamente bajo ella; pero éste es un asunto
que merece más atención), o aun ante unos padres con sus
hijos, además no sólo abandonado aquí, sino también en Praga y
sobre todo en Praga, mi ‘patria’, y en verdad no sólo abando-
nado por los seres humanos, lo que no sería lo peor, porque
podría 'correr detrás de ellos mientras viviera, sino por mí mismo
en relación con los demás seres humanos; siento simpatía hacia
los que aman, pero no puedo amar, estoy demasiado lejos, estoy
desterrado; y como después de todo soy un hombre y mis raíces
exigen alimento, también tengo ‘allá abajo’ (o allá arriba) mis
representantes, lamentables e insuficientes comediantes, que
sólo consiguen satisfacerme (en el fondo no me satisfacen nada,
y por eso me siento tan abandonado) porque mi alimento espe-
cial proviene de otras raíces, en otros climas, y aunque también
estas raíces son lamentables, son, sin embargo, más aptas para la
vida.

“Esto me conduce a una confusión de ideas. Si las cosas sólo
fueran como parecen ser en ese camino en la nieve, entonces
serían terribles, entonces estaría perdido, y no en un sentido de
amenaza, sino en un sentido de ejecución inmediata. Pero en
realidad estoy en otra parte; la fuerza de atracción del mundo
humano es tan prodigiosa que en un momento puede hacernos
olvidar todo lo demás. Pero también la fuerza de atracción mun-
do es grande, aquellos que me quieren, me quieren porque es-
toy ‘abandonado’, y en verdad no en el sentido probable del
vacío weissiano, sino porque sienten en otros planos, en mo-
mentos de felicidad, poseo la libertad de movimientos que en
este plano me falta por completo.”

LA EXPERIENCIA POSITIVA

Comentar esas páginas parece superfluo. De todos modos, hay
que señalar cómo, en esa fecha, la privación del mundo se in-
vierte para convertirse en una experiencia positiva, 4 de otro
mundo del que ya es ciudadano, donde ciertamente es sólo el
más pequeño y el más ansioso, pero donde también conoce
elevaciones fulminantes, donde dispone de una libertad de la
que los hombres presienten su valor y sufren su prestigio. Sin
embargo, para no alterar el sentido de tales imágenes, es necesa-

4. Ciertas cartas a Milena aluden también a lo que es para él desconocido en
este movimiento terrible. (Véanse los estudios “Kafka et Brod” y “L’échec de
Milena", publicados en la Nouvelle Revue Frangaise, octubre-noviembre de 1954.)

rio leerlas, no según la perspectiva cristiana (según la cual existe
este mundo, y luego el mundo de más allá, único que tendría
valor, realidad y gloria), sino siempre en la perspectiva de
“Abraham”, porque, de todas maneras, para Kafka, estar excluido
del mundo quiere decir excluido de Canaán, errar en el desierto,
y es esta situación la que hace su lucha patética y su espetauxa
desesperada, como si arrojado fuera del mundo, en el error de la
migración infinita, tuviera que luchar incesantemente para hacer
de ese afuera otro mundo, y de este error, el principio, el origen
de una nueva libertad. Lucha sin salida y certidumbre donde lo
que necesita conquistar es su propia pérdida, la verdad del exilio
y el retorno al serio mismo de la dispersión. Lucha que hay que
relacionar con profundas especulaciones judías, cuando, sobre
todo después de la expulsión de España, los espíritus religiosos
intentan superar el exilio llevándolo a su término. 3 Kafka alude
claramente a “toda esta literatura” [la suya] como a una “nueva
Cabala”, “una nueva doctrina secreta” qué “hubiera podido des-
arrollarse” “si entretanto no hubiese intervenido el sionismo”. (16
de enero de 1922-) Y se comprende mejor porque es a la vez
sionista y antisionista. El sionismo es la curación del exilio, la
afirmación de que la residencia terrestre es posible, que el pue-
blo judío no sólo tiene por morada un libro, la Biblia, sino la
tierra y no más la dispersión en el tiempo. Kafka quiere muy

5. Sobre este terna remitimos al libro de G. G. Scholem, Les Grands Courants
de la Mystique juive: “Los horrores del exilio influyeron en la doctrina cabalística
de la mexevnp sicosis , irtAsúcodo sohto (as dfeenKs etipxs del exilio del 'alvos. ?A
destino más temible que podía tener el alma, mucho más terrible que los
tormentos del infierno, era ser excluida’ o 'desnudada’, estado que impedía la
reviviscencia e, incluso, la admisión en los infiernos... La privación absoluta de
un hogar fue el símbolo siniestro de una impiedad absoluta, de una degradación
moral y espiritual extrema. La unión con Dios o la exclusión absoluta se
convirtieron en los dos polos entre los cuales se elaboró un sistema que ofrecía a
los judíos la posibilidad de vivir en un régimen que intenta destruir las fuerzas
del exilio." Y aun esto: “Había un deseo ardiente de sobreponerse al exilio
agravando sus tormentos, saboreando su amargura hasta el extremo (hasta la
misma noche de la Shekina )...’’ (Pag. 267.) Podemos imaginar que el tema de La
metamorfosis (así como las obsesivas ficciones de animalidad) sea una
reminiscencia, una alusión a la tradición de la metempsicosis cabalística, aun
cuando no estemos seguros de que "Samsa” sea un recuerdo de “samsada”
(Kafka y Samsa son nombres cercanos, pero Kafka niega esta relación). Kafka a
veces afirma que aún no ha nacido: “La duda frente al nacimiento: si existe la
transmigración de las almas, aún no estoy en el grado más bajo; mi vida es duda
frente al nacimiento" (24 de enero de 1922.) Recordemos que en
Hochzeitsvorbereitunge>> anf dem Laude, Raban, el héroe de este relato de
juventud, expresa, bromeando, el deseo de convertirse en insecto (Kafer), que
podía holgazanear en la cama y escapar de los deberes desagradables de la
comunidad. El “caparazón” de la soledad parece así la imagen que se habría
animado en el tema impresionante de La metamorfosis

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profundamente esta reconciliación, la quiere aun si es excluido,
porque la grandeza de esta conciencia justa fue siempre la de
esperar más para los otros que para él, y de no hacer de su des-
gracia personal la medida del infortunio común. “Todo esto es
magnífico, salvo para mí, y con razón.” Pero él no pertenece a
esta verdad, porque debe ser antisionista para sí mismo, bajo
pena de ser condenado a la ejecución inmediata y a la desespe-
ranza de la impiedad absoluta. Ya pertenece a la otra orilla, y su
migración no consiste en acercarse a Canaán, sino en acercarse
al desierto, a la verdad del desierto, ir siempre más lejos en esa
dirección, incluso cuando, desafortunado también en este otro
mundo, y tentado aún por las alegrías del mundo real (“particu-
larmente en lo que concierne a las mujeres”: esto es una clara
alusión a Milena), trata de convencerse que tal vez todavía está
en Canaán. Si no fuese antisionista para sí mismo (esto natural-
mente dicho como metáfora), si no tuviese más que este mundo,
entonces “la situación sería terrible”, entonces estaría inmediata-
mente perdido. Pero está “en otra parte”, y si la fuerza de atrac-
ción del mundo humano sigue siendo lo bastante grande como
para llevarlo hasta las fronteras y mantenerlo allí como aplas-
tado, no menos grande es la fuerza de atracción de su propio
mundo, donde es libre, libertad de la que habla con un estreme-
cimiento, un acento de autoridad profética que contrasta con su
modestia habitual.

No hay duda de que este otro mundo tiene algo que ver con
la actividad literaria, y la prueba de ello es que si Kafka habla de
la “nueva Cabala”, lo hace precisamente a propósito de “toda
esta literatura”.. Pero también se presiente que la exigencia, la
verdad de ese otro mundo, excede a sus ojos, en lo sucesivo, la
exigencia de la obra, no es agotada por ella y no se realiza en
ella sino imperfectamente. Cuando escribir se vuelve una “forma
de plegaria”, es porque sin duda existen otras formas de plega-
rias, e incluso, si en este desdichado mundo no existiese nin-
guna, escribir, en esta perspectiva, deja de ser aproximarse a la
obra, para transformarse en la espera de ese único momento de
gracia que Kafka reconoce esperar y donde no necesitará más
esperar. Cuando Janouch le dice: “¿La poesía tendería entonces a
la religión?”, él responde: “No diría eso, pero a la plegaria
seguramente sí”, y oponiendo literatura y poesía agrega: “La
literatura trata de poner las cosas bajo una luz agradable; el
poeta se ve forzado a elevarlas al reino de la verdad, de la pu-
reza, de la duración.” Respuesta significativa porque corresponde
a una nota del Diario en la que Kafka se pregunta qué alegría
puede todavía reservarle el escribir: “Aún puedo obtener una

satisfacción momentánea de trabajos como El médico rural, su-
poniendo que todavía pueda lograr algo semejante (muy invero-
símil). Pero felicidad, sólo si consigo elevar el mundo hasta lo
puro, lo verdadero, lo inmutable.” (25 de septiembre de 1917.)
La exigencia “idealista” o “espiritual” se hace aquí categórica.
Escribir, sí, todavía escribir, pero sólo para “elevar a la vida infi-
nita lo que es perecedero y aislado, al dominio de la ley lo que
pertenece al azar”, como le dice a Janouch. Pero enseguida hay
que preguntarse: entonces, ¿es posible, es tan seguro que escribir
no pertenezca al mal? ¿y el consuelo de la escritura no sería una
ilusión, una ilusión peligrosa que es necesario rechazar? “Es sin
duda una especie de felicidad poder escribir tranquilamente: La
muerte por sofocación es inimaginablemente atroz. Por supuesto,
es inimaginable , por eso mismo no escribí nada.” (20 de diciem-
bre de 1921.) Y la más humilde realidad del mundo no tiene
acaso una consistencia que le falta a la obra más fuerte: “La falta
de independencia de la literatura, su sujeción a la criada que
enciende el fuego de la chimenea, al gato que se calienta ante la
estufa, hasta el pobre y anciano ser humano que se calienta a su
lado. Todas éstas son actividades independientes, que se rigen
por sus propias leyes; sólo la literatura está indefensa, no vive
por sí misma, es broma y desesperación.” (6 de diciembre de
1921.) Mueca, mueca del rostro que retrocede ante la luz, “una
defensa de la nada, una garantía de la nada, un soplo de alegría
que se presta a la nada”, esto es el arte.

Sin embargo, si la confianza de su juventud se transforma en
una visión cada vez más rigurosa, sigue siendo válido que, en
sus momentos más difíciles, cuando parece amenazado hasta en
su integridad, cuando sufre desde lo desconocido ataques casi
sensibles (“como eso espía: por ejemplo, en el camino para ir a
casa del médico, allá, constantemente”), incluso entonces, sigue
viendo en su trabajo no lo que lo amenaza sino lo que puede
ayudarle, abrirle la decisión de la salvación: “Notable, misterioso,
tal vez peligroso, tal vez redentor consuelo de escribir; ese esca-
par de un salto de las filas de los asesinos, esa observación de lo
que ocurre. Observación de lo que ocurre, cuando se logra un
tipo de obseivación superior; un tipo superior, no más agudo; y
cuanto más alto es este tipo de observación, tanto más inalcan-
zable resultará para dichas ‘filas’, y por lo tanto más indepen-
diente, y por lo tanto más sujeto a sus propias leyes de movi-
miento, y por lo tanto más incalculable, más alegre, más ascen-
dente será su camino.” (27 de enero de 1922.) Aquí la literatura
se anuncia como el poder que libera, la fuerza que aparta la
opresión del mundo, “este mundo” donde toda cosa se siente

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como apretada a la garganta, es el pasaje liberador del “Yo” al
“El”, de la observación de sí mismo, que ha sido el tormento de
Kafka, a una observación más alta, elevándose por encima de
una realidad mortal, hacia el otro mundo, el de la libertad.

Por qué existe el arte, cuando nada lo justifica

Uno puede preguntarse: ¿Por qué esta confianza? Y uno puede
responderse pensando que Kafka pertenece a una tradición
donde lo más alto se expresa en un libro que es la escritura por
excelencia, 6 tradición donde las experiencias extáticas fueron
realizadas a partir de la combinación y manipulación de las le-
tras, donde está dicho que el mundo de las letras, las del alfa-
beto, es el verdadero mundo de la beatitud. 7 Escribir es conjurar
los espíritus, tal vez liberarlos contra nosotros, pero ese peligro
pertenece a la esencia del poder que libera. 8

Sin embargo, Kafka no era un espíritu “supersticioso”; había en
él una lucidez fría que le hacía decir a Brod, al salir de las cele-
braciones jasídicas: “En verdad, era más o menos como una tribu
negra, de groseras supersticiones.” 9 Por lo tanto, no habría que
atenerse a explicaciones quizá justas, pero que, al menos, no nos
dejan comprender por qué, tan sensible al extravío que consti-
tuye cada uno de sus pasos, Kafka se abandona con tanta fe a
este error esencial que es la escritura. Aun allí, no sería suficiente
recordar que, desde su adolescencia, sufrió extraordinariamente
la influencia de artistas como Goethe y como Flaubert, que a
menudo estaba dispuesto a colocar por encima de todos, porque

6. Kafka dice a Janouch que “la tarea del poeta es una tarea profética: La
palabra justa conduce; la palabra que no es justa seduce; no es por azar que la
Biblia se llama Escritura”.

7. De allí la condena implacable de Kafka — que lo alcanza a sí mismo a los

esciitores judíos que escriben en alemán.

8. “Pero, ¿qué ocurre con este hecho: ser poeta? El acto de escribir es un don
silencioso y misterioso. ¿Pero y su precio? En la noche la respuesta resplandece
ante mis ojos con una deslumbrante nitidez: es el salario que recibimos de los
poderes diabólicos que hemos servido. Cuando escribimos historias a plena luz
a pleno sol, ¿sabemos acaso algo de este abandono a las fuerzas oscuras, de este
desencadenamiento de poderes habitualmente mantenidos a distancia, de estos
abrazos impuros y todas las otras cosas que ocurren en las profundidades?
¿Acaso la superficie conserva algún rasgo? Tal vez haya otra manera de escribir.
Yo no conozco más que ésta, en esas noches en que la angustia me atormenta al
borde del sueño.” (Citado por Brod.)

9. Pero, más tarde, Kafka parece ser más sensible a esta forma de devoción
Dora Dymant pertenecía a “una respetada familia judía jasídica". Y tal vez Martin
Buber haya influido en él.

ellos estaban dispuestos a colocar su arte por encima de todo.
Interiormente, sin duda, Kafka nunca dejó completamente de
lado esta concepción, pero si la pasión del arte fue desde el
comienzo tan fuerte y le pareció durante tanto tiempo saludable,
es porque desde el comienzo, y por la “culpa del padre”, se en-
contró arrojado fuera del mundo, condenado a una soledad de la
que no podía hacer responsable a la literatura, sino más bien
agradecerle haber iluminado esa soledad, haberla fecundado,
abierto sobre otro mundo.

Se puede decir que el debate con su padre oscureció la faz
negativa de la experiencia literaria. Aun cuando ve que su tra-
bajo exige una desmejora, aun cuando más gravemente ve la
oposición entre su trabajo y su matrimonio, de ningún modo
concluye de allí que hay en el trabajo un poder mortal, una pa-
labra que pronuncia el “destierro” y condena al desierto. No
concluye esto porque desde el principio el mundo estuvo per-
dido para él, la existencia real le fue retirada o nunca le fue
dada, y cuando vuelve a hablar de su exilio, de la imposibilidad
de sustraerse a él, dirá: “Tengo la impresión de no haber llegado
aquí del todo, sino ya niño, de haber sido empujado, luego fi-
jado allá abajo con cadenas.” (24 de enero de 1922.) El arte no le
dio esta desgracia, ni siquiera ayudó, sino que al contrario la
aclaró, fue ’la conciencia de la desgracia”, su dimensión nueva.

El arte es ante todo la conciencia de ia desgracia, no su com-
pensación. El rigor de Kafka, su fidelidad a la exigencia de la
obra, su fidelidad a la exigencia de la desgracia, le ahorraron ese
paraíso de ficciones en el que se complacen tantos artistas débi-
les a los que la vida defraudó. El arte no tiene por objeto ensue-
ños ni “construcciones”. Pero tampoco describe la verdad: la
verdad no se conoce ni se describe, ni siquiera puede conocerse
a sí misma, del mismo modo que la salvación terrestre exige ser
realizada, no interrogada ni figurada. En este sentido, no hay
sitio para el arte: el monismo riguroso excluye todos los ídolos.
Pero en este mismo sentido, si el arte no está justificado en ge-
neral, lo está al menos para Kafka, porque está ligado, precisa-
mente como Kafka, a lo que está “fuera” del mundo, y expresa
la profundidad de este afuera sin intimidad y sin reposo, lo que
surge cuando no tenemos más relaciones de posibilidad ni con
nosotros mismos ni con nuestra muerte. El arte es la conciencia
de “esta desgracia”. Describe la situación de quien se perdió a sí
mismo, de quien ya no puede decir “yo”, de quien en el mismo
movimiento perdió el mundo, a ia verdad del mundo, de quien
pertenece al exilio, a este tiempo del desamparo donde, como
dice Hólderlin, los dioses ya no están y todavía no son. Esto no

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significa que el arte afirme otro mundo, aunque tenga su origen
no en otro mundo sino en el otro de todo mundo (es sobre este
punto, se ve — pero en las obras que traducen su experiencia
religiosa más que en su obra — , que Kafka da o está dispuesto a
dar el salto que el arte no autoriza ). 10

Kafka oscila patéticamente. A veces parece hacer todo lo posi-
ble para crearse una residencia entre los hombres cuyo “poder
de atracción es monstruoso”. Trata de ponerse de novio, hace
jardinería, trabajos manuales, piensa en Palestina, consigue una
casa en Praga para conquistar no sólo la soledad, sino la inde-
pendencia de un hombre maduro y vivo. En este plano el debate
con el padre sigue siendo esencial, y todas las notas nuevas del
Diario lo confirman, muestran que Kafka no ignora nada de lo
que el psicoanálisis podría revelarle. La dependencia respecto de
su familia no sólo lo hizo débil, incapaz de tareas viriles (tal
como lo afirma), sino que como esta dependencia lo horroriza,
también le vuelve insoportables todas las formas de dependen-
cia, y para empezar, el matrimonio, que le recuerda con des-
agrado el de sus padres , 11 la vida de familia de la que querría
desembarazarse, pero en la que también querría embarcarse,
porque allí está el cumplimiento de la ley, es la verdad, la del
padre, que lo atrae tanto como la rechaza, de manera que “real-
mente me mantengo de pie frente a mi familia, y en su círculo,
incesantemente, blando cuchillos para herirla, pero al mismo
tiempo para defenderla”. “Esto por un lado.”

Pero por otro lado ve cada vez más, y la enfermedad natural-
mente lo ayuda a ver que pertenece a la otra orilla, que, exi-
liado, no debe obrar maliciosamente con este exilio, ni orien-
tarse pasivamente como si estuviera aplastado contra sus fronte-

10. Kafka denunció lo que hay de tentador, de facilidad tentadora, en la
distinción demasiado definida de estos dos mundos: "En general la división (de
esos dos mundos) me parece demasiado definida, peligrosa en su determinación,
triste y demasiado dominadora.’’ (30 de enero de 1922.)

11. Es necesario al menos citar este pasaje de un borrador de carta a su novia,
donde precisa con la mayor lucidez las relaciones con su familia: "Pero vengo de
mis padres, estoy ligado a ellos y a mis hermanas por la sangre; en la vida diaria,
y porque me destino a mis objetivos propios, no lo siento, pero, en el fondo,
esto tiene para mi más valor que lo que puedo decir. A veces, odio todo esto: la
vista del lecho conyugal, de las sábanas que han sido usadas, de los camisones
cuidadosamente extendidos, me dan ganas de vomitar mi interior hacia afuera; es
como si no hubiese nacido definitivamente, como si siempre viniese al mundo
de esta vida oscura, en este dormitorio oscuro, como si cada vez tuviese que
buscar la confirmación de mí mismo, como si al menos, en cierta medida,
estuviese ligado a esas cosas repugnantes que aún traban mis pies que quisieran
correr, pero aún están hundidos en la informe pasta original.” (18 de octubre de
1916 .)

ras hacia una realidad de la que se siente excluido y donde
nunca estuvo, porque todavía no ha nacido. Esta nueva perspec-
tiva podría ser sólo la de la desesperación absoluta, la del nihi-
lismo que se le atribuye demasiado fácilmente. Es imposible
negar que el desamparo sea su elemento, su morada y su
“tiempo”. Pero este desamparo nunca es sin esperanza; espe-
ranza que no es, a menudo, más que el tormento del desamparo,
no lo que da esperanza sino lo que impide que uno se sacie al
menos de desesperanza, lo qué hace que, “condenado a acabar,
se esté también condenado a defenderse hasta el fin” y tal vez
entonces pueda invertir la condena en liberación. En esta nueva
perspectiva, la del desamparo, lo esencial no es orientarse hacía
Canaán. La migración tiene por fin el desierto, y la cercanía del
desierto es ahora la verdadera Tierra Prometida. “¿Allá me con-
duces?” Sí, allá. Pero, ¿dónde está allá? Nunca a la vista; el de-
sierto es aun menos seguro que el mundo, nunca es más que la
cercanía del desierto, y en esta tierra del error nunca se está
“aquí”, sino siempre “lejos de aquí”. Y, sin embargo, en esta
región donde faltan las condiciones de una residencia verdadera,
donde es necesario vivir en una separación incomprensible, en
una exclusión de la que de algún modo se está excluido, como
se está excluido de sí mismo, en esta región que es la del error
porque no se hace más que errar sin fin, subsiste una tensión, la
posibilidad misma de errar, de ir hasta el fin del error, de acer-
carse a su término, de transformar lo que es una marcha sin fin
en la certeza del fin sin camino.

La marcha hacia lo no- VERDADERO: el agrimensor

La historia del agrimensor representa la imagen más impresio-
nante de esta marcha. Desde el comienzo nos describe a este
héroe de la obstinación inflexible como habiendo renunciado
para siempre a su mundo, a su país natal, a la vida donde hay
mujer e hijos. Está desde el comienzo fuera de la salvación, per-
tenece al exilio, ese lugar donde no sólo no está en su casa sino
que está fuera de sí mismo, en el afuera mismo, una región ab-
solutamente privada de intimidad, en la que los seres parecen
ausentes, en la que todo lo que cree aprehender se sustrae. La
dificultad trágica de la empresa reside en que, en este mundo de
la exclusión y de la separación radical, todo es falso e in autén-
tico en cuanto lo contemplamos, todo vacila en cuanto nos apo-
yamos, pero sin embargo el fondo de esta ausencia siempre está
dado otra vez como una presencia indudable, absoluta, y la pa-

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labra absoluto está aquí en su lugar; significa separado, como si
la separación experimentada en todo su rigor pudiese invertirse
en lo absolutamente separado, lo absolutamente absoluto.

Es necesario precisarlo: Kafka, espíritu justo, no se contenta
con esta disyuntiva del todo o nada, disyuntiva que concibe, sin
embargo, con más intransigencia que ninguna otra, pero en esa
marcha hacia lo no-verdadero hay ciertas reglas, tal vez contra-
dictorias e insostenibles, pero que autorizan de algún modo
ciertas posibilidades. La primera está dada en el error mismo: es
necesario errar y no ser negligente como Joseph K. en El pro-
ceso, que imagina que las cosas van a continuar y que aún está
en el mundo, cuando desde la primera frase ya ha sido expul-
sado. La falta de Joseph, que sin duda Kafka se reprochaba en la
época en que escribía este libro, es la de querer ganar el proceso
en el mundo al que todavía cree pertenecer, cuando su corazón
frío, vacío, su existencia de soltero y burócrata, la indiferencia
frente a su familia — rasgos de carácter que Kafka encontraba en
sí mismo — , le impedían ya participar. Es verdad que su despre-
ocupación cede poco a poco, pero esto es fruto del proceso, así
como la belleza que ilumina a los acusados y los hace agrada-
bles a las mujeres es reflejo de su propia disolución, de la
muerte que en ellos se anticipa como una luz más verdadera.

El proceso — el exilio — es sin duda una gran desgracia, es tal
vez una incomprensible injusticia o un castigo inexorable, pero
es también — es cierto que sólo en cierta medida, ésa es la ex-
cusa del héroe, la trampa en la que se deja atrapar — un dato
que no basta impugnar invocando en discursos huecos una justi-
cia más alta; de la cual, por lo contrario, hay que tratar de sacar
partido, según la regla que Kafka había hecho suya: “Hay que
limitarse a lo que todavía se posee.” El “Proceso” tiene al menos
la ventaja de hacer conocer a K. lo que realmente es, de disipar
la ilusión, los consuelos engañosos que, como tenía un buen
empleo y algunos placeres indiferentes, le dejaban creer en su
existencia, en su existencia de hombre de mundo. Pero el Pro-
ceso no es por eso la verdad; al contrario, es un proceso de
error, como todo lo que está ligado al afuera, esas tinieblas
“exteriores” donde se es arrojado por la fuerza del exilio, pro-
ceso donde si queda una esperanza es para quien avanza no
contra la corriente, por una oposición estéril, sino en el sentido
mismo del error.

La falta esencial

El agrimensor está casi enteramente liberado de las faltas de
Joseph K. No intenta volver al lugar natal: perdida la vida en
Canaán, borrada la verdad de este mundo, apenas si lo recuerda
en breves instantes patéticos. No es negligente, sino que está
siempre en movimiento, sin detenerse, casi sin desalentarse,
yendo de fracaso en fracaso, por un movimiento infatigable que
evoca la inquietud fría del tiempo sin reposo. Sí, va, con una
obstinación inflexible, siempre en el sentido del error extremo,
desdeñando al pueblo que aún tiene alguna realidad, pero que-
riendo el Castillo, que tal vez no tiene ninguna; separándose de
Frida, que todavía tiene algunos reflejos vivientes, para volverse
hacia Olga, hermana de Amelia, la doblemente excluida, la re-
chazada, más aún, la que voluntariamente, por una terrible deci-
sión, eligió serlo. Todo debería ir bien entonces. Pero no es así,
porque el agrimensor incurre incesantemente en la falta que
Kafka designa como la más grave: la de la impaciencia . 12 La
impaciencia en el seno del error es la falta esencial, porque des-
conoce la verdad misma del error, que impone como ley no
creer nunca que el fin está próximo ni que uno se acerca a él:
no se puede terminar con lo indefinido, nunca hay que tomar
como inmediato, como lo ya presente, la profundidad de la au-
sencia inagotable.

La impaciencia es inevitable, y esto constituye el carácter deso-
lador de la búsqueda. Quien no es impaciente, es negligente.
Quien se entrega a la inquietud del error pierde la despreocu-
pación que agotaría el tiempo. Apenas llegado, sin comprender
nada de esta prueba de la exclusión en la que se encuentra,
Kafka se pone inmediatamente en camino, para llegar pronta-
mente al término. Descuida los intermediarios, y esto es sin duda
un mérito, la fuerza de la tensión hacia el absoluto, pero allí se
destaca mejor la aberración de tomar por término lo que no es
más que un intermediario, una representación según sus “me-
dios”.

Seguramente nos equivocamos tanto como el agrimensor
cuando creemos reconocer en la fantasmagoría burocrática el
símbolo justo de un mundo superior. Esta figuración corres-

12 “Hay dos pecados capitales humanos, de los que derivan todos los otros,
la impaciencia y la negligencia. A causa de su impaciencia fueron echados del
paraíso. A causa de su negligencia no volvieron. Tal vez no haya más que un
pecado capital, la impaciencia. A causa de la impaciencia, fueron echados; a
causa de la impaciencia, no volvieron.” ( Proverbios .)

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ponde solamente a la impaciencia, es la forma sensible del error,
por la cual, para la mirada impaciente, se sustituye incesante-
mente a lo absoluto, la fuerza inexorable del mal infinito. Kafka
quiere alcanzar el fin antes de haberlo alcanzado. Esta exigencia
de un desenlace prematuro es el principio de la figuración, en-
gendra la imagen , o, si se quiere, el ídolo, y la maldición que le
es inherente es ’a inherente a la idolatría. El hombre quiere la
unidad inmediatamente, la quiere en la separación misma, se la
representa, y está representación, imagen de la unidad, recons-
tituye inmediatamente el elemento de la dispersión donde se
pierde cada vez más, porque la imagen como imagen no puede
ser alcanzada, y lo priva además de la unidad de la que es ima-
gen, lo separa, volviéndose inaccesible y volviéndola inaccesible.

Klamm no es invisible; el agrimensor quiere verlo y lo ve. El
Castillo, fin supremo, no está más allá de la vista. En tanto ima-
gen, está constantemente a su disposición. Naturalmente, mirán-
dolas bien, esas figuras decepcionan; el Castillo no es más que
un amontonamiento de casuchas pueblerinas, Klamm, un hom-
bre corpulento y pesado sentado frente a un escritorio. Sólo
cosas ordinarias y feas. Esa es también la suerte del agrimensor, -
es la verdad, la honestidad engañosa de esas imágenes: no son
seductoras en sí mismas, no hay nada que justifique el interés
fascinado que se tiene por ellas, recuerdan así que no son el
verdadero fin. Pero, al mismo tiempo, en esta insignificancia se
olvida la otra verdad, a saber, que de todos modos son imágenes
de ese fin, que participan de su esplendor, de su valor inefable y
que no unirse a ellas ya es desviarse de lo esencial.

Esta situación puede resumirse así: es la impaciencia la que
hace inaccesible el término sustituyéndole la proximidad de una
figura intermediaria. Es la impaciencia la que destruye la cerca-
nía del término, impidiendo reconocer en el intermediario la
figura de lo inmediato.

Aquí tenemos que limitarnos a estas pocas indicaciones. La
fantasmagoría burocrática, esa ociosidad atareada que la carac-
teriza, esos seres dobles que son sus ejecutantes, guardianes,
ayudantes, mensajeros, que van siempre de a dos como para
mostrar que no son más que reflejos uno del otro, y reflejo de
un todo invisible, toda esa cadena de metamorfosis, ese creci-
miento metódico de la distancia, que nunca está dada como
infinita sino que se profundiza indefinidamente de una manera
necesaria por la transformación del fin en obstáculos, pero tam-
bién de los obstáculos en intermediarios que conducen al fin,
toda esta poderosa imaginería no representa la verdad del
mundo superior, ni siquiera su trascendencia, sino que repre-

senta más bien la felicidad y la desgracia de la figuración, de
esta exigencia por la cual el hombre del exilio está obligado a
hacer del error un medio de verdad, y de lo que lo engaña in-
definidamente, la posibilidad última de alcanzar el infinito.

El espacio de la obra

¿En qué medida tuvo Kafka conciencia de la analogía de esta
marcha con el movimiento por el cual la obra tiende hacia su
origen, ese centro en el que sólo ella podrá realizarse, en la
búsqueda del cual se realiza, y que, alcanzado, la hace imposi-
ble? ¿En qué medida relacionó la prueba de sus héroes al modo
en que él mismo, por medio del arte, intentaba abrirse camino
hacia la obra y, por la obra, hacia algo verdadero? ¿Pensó a me-
nudo en la palabra de Goethe: “Es postulando lo imposible que
el artista se procura todo lo posible?” Al menos, esta evidencia es
contundente: la falta que castiga a Kafka es también la que el
artista se reprocha a sí mismo. Esta falta es la impaciencia. Es ella
quien quisiera precipitar la historia hacia su desenlace antes que
ésta se haya desarrollado en todas direcciones, haya agotado la
medida del tiempo que está en ella, haya elevado lo indefinido á
una totalidad verdadera en la que cada movimiento inauténtico,
cada imagen parcialmente falsa, podrán transfigurarse en una
certeza inquebrantable. Tarea imposible, tarea que si se cum-
pliese hasta el fin destruiría esa misma verdad hacia la que
tiende, así como la obra se abisma si toca su punto de origen.
Muchas razones impiden a Kafka terminar la mayor parte de sus
“historias”, lo llevan, apenas ha comenzado una de ellas, a de-
jarla para intentar apaciguarse en otra. Conoce a menudo el tor-
mento del artista exiliado de su obra en el momento en que ésta
se afirma y se encierra; y lo dice. A veces abandona la historia,
por angustia de no poder volver al mundo si no la abandonase;
y también lo dice, pero no es seguro que ésta haya sido su ma-
yor preocupación. La abandona a menudo porque todo desen-
lace lleva en sí la felicidad de una verdad definitiva que no
puede aceptar, y a la que su existencia no corresponde todavía.
Esta razón también parece haber desempeñado un gran papel,
pero todos estos movimientos pueden resumirse así: Kafka, tal
vez a pesar suyo, sintió profundamente que escribir es entre-
garse a lo incesante, y por angustia, angustia de la impaciencia,
preocupación escrupulosa de la exigencia de escribir, se privó
casi siempre de ese salto que permite la conclusión, esa con-

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fianza despreocupada y feliz por la cual (momentáneamente) se
pone término a lo interminable.

Lo que se ha llamado tan impropiamente su realismo traiciona
esta misma búsqueda instintiva para conjurar la impaciencia. A
menudo, Kafka mostró que era un genio activo, capaz de alcan-
zar lo esencial en pocos rasgos. Pero se impuso cada vez más
una minuciosidad, una lentitud de aproximación, una precisión
detallada (aun en la descripción de sus propios sueños), sin las
cuales el hombre exiliado de la realidad se ve rápidamente con-
denado al extravío de la confusión y a la imprecisión dé lo ima-
ginario. Cuanto más se está perdido en el afuera, en la extrañeza
y la inseguridad de esa pérdida, más hay que apelar al espíritu
del rigor de la exactitud, estar presente en la ausencia por la
multiplicidad de las imágenes, por su apariencia determinada,
modesta (liberada de la fascinación) y por su coherencia enérgi-
camente sostenida. Quien pertenece a la realidad no necesita
tantos detalles que, como sabemos, no corresponden de ningún
modo a la forma de una visión real. Pero quien pertenece a la
profundidad de lo ilimitado y de lo lejano, a la desgracia de la
desmesura, sí, ése está condenado al exceso de la mesura y a la
búsqueda de una continuidad sin defectos, sin laguna, sin mez-
cla. Y condenado es la palabra justa, porque si la paciencia, la
exactitud, el frío dominio, son cualidades indispensables para
evitar perderse cuando ya nada que se pueda retener subsiste,
paciencia, exactitud, frío dominio, son también los defectos que,
dividiendo las dificultades y extendiéndolas indefinidamente, tal
vez retarden el naufragio, pero retardan seguramente la libera-
ción, transforman incesantemente lo infinito en indefinido, así
como la mesura es la que impide que en la obra nunca se cum-
pla lo ilimitado.

El arte y la idolatría

“No harás imagen tallada, ni ninguna figura de lo que está
arriba en el cielo o de lo que está abajo en la tierra o de lo que
está en las aguas por debajo de la tierra.” Félix Weltsch, amigo
de Kafka, que habló muy bien de su lucha contra la impaciencia,
piensa que tomó en serio el mandamiento de la Biblia. Si es así,
pensemos en un hombre sobre quien pesa esta prohibición
esencial, que bajo pena de muerte debe excluirse de las imáge-
nes, y que de pronto se descubre exiliado en lo imaginario, sin
otra morada ni subsistencia que las imágenes y el espacio de las
imágenes. Está entonces obligado a vivir de su muerte y forzado,

por su desesperación y para escapar a esa desesperación — la
ejecución inmediata — , a hacer de su condena el único camino
de salvación. ¿Kafka fue este hombre conscientemente? No lo
sabemos. A veces sentimos que, cuanto más busca recordar la
prohibición esencial (porque de todas maneras está olvidada, ya
que la comunidad en la que existía está casi destruida), cuanto
más busca recordar el sentido religioso que vive oculto en esta
prohibición, con un rigor cada vez mayor, haciendo el vacío en
él, alrededor de él, a fin de no acoger los ídolos, más parece dis-
puesto a olvidar, en cambio, que esa prohibición también debe-
ría aplicarse a su arte. El resultado es un equilibrio muy inesta-
ble. Este equilibrio, en esa soledad ilegítima que es la suya, le
permite ser fiel a un monismo espiritual cada vez más riguroso,
pero abandonándose a una cierta idolatría artística, luego lo
compromete a purificar esa idolatría con todos los rigores de un
ascetismo que condena las realidades literarias (la no conclusión
de las obras, repugnancia a toda publicación, negativa a creerse
un escritor, etcétera), que además, y esto es más grave, querría
subordinar el arte a su condición espiritual. El arte no es religión,
“ni siquiera conduce a la religión”, pero en el tiempo del desam-
paro que es el nuestro, ese tiempo donde faltan los dioses,
tiempo de la ausencia y del exilio, el arte está justificado, es la
intimidad de este desamparo, es el esfuerzo para hacer mani-
fiesto, por la imagen, el error de lo imaginario, y en el límite, la
verdad inasible, olvidada, que se disimula detrás de este error.

Las notas del Diario nos hacen presentir que hubo en Kafka
una tendencia a relevar la exigencia religiosa por la exigencia
literaria, luego, sobre todo hacia el fin, una inclinación a reem-
plazar la experiencia literaria por la experiencia religiosa, a con-
fundirlas de una manera bastante turbia, pasando del desierto de
la fe a la fe en un mundo que ya no es el desierto, sino otro
mundo donde la libertad le será devuelta. “¿Vivo ahora en el otro
mundo? ¿Me atrevo a decirlo?” (30 de enero de 1922.) En la pá-
gina que hemos citado, Kafka recuerda que para él los hombres
no tienen otra elección que ésta: o buscar la Tierra Prometida
del lado de Canaán, o buscarla del lado de este otro mundo que
es el desierto, “porque — agrega — no hay un tercer mundo para
los hombres”. Ciertamente, no lo hay, pero tal vez haya que
decir más, tal vez haya que decir que el artista, ese hombre que
Kafka también quería ser, preocupado por su arte y en la bús-
queda de su origen, el “poeta”, es aquel para quien no existe
siquiera un único muíído, porque para él sólo existe el afuera, el
fluir del afuera eterno.

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IV. La obra y el espacio de la muerte

1. La muerte posible

La palabra experiencia

Quien se consagra a la obra es atraído hacia el punto en que
ésta se somete a la prueba de su imposibilidad. En este sentido,
es una experiencia, pero, ¿qué quiere decir esta palabra? En un
pasaje de Malte, Rilke dice que “los versos no son sentimientos
sino experiencias. Para escribir un solo verso hay que haber
visto muchas ciudades, hombres y cosas...” Sin embargo, Rilke
no quiere decir que el verso sea la expresión de una personali-
dad rica, capaz de vivir y de haber vivido. Los recuerdos son
necesarios, pero para ser olvidados, para que en ese olvido, en
el silencio de una profunda metamorfosis, nazca al fin una pala-
bra, la primera palabra de un verso. Aquí, experiencia significa:
contacto con el ser, renovación de sí mismo en ese contacto; una
prueba, pero una prueba que permanece indeterminada.

Cuando Valéry escribe en una carta: “El verdadero pintor
busca la pintura durante toda su vida; el verdadero poeta, la
poesía, etcétera. Porque no son de ninguna manera actividades
determinadas. Hay que crear la necesidad, el fin, los medios, y
aun los obstáculos...”, alude a otra forma de experiencia. La poe-
sía no es dada al poeta como una verdad y una certeza a la que
podría aproximarse; no sabe si es poeta, pero tampoco sabe qué
es la poesía, ni siquiera si es; ella depende de él, de su bús-
queda y, sin embargo, esa dependencia no le hace dominar lo
que busca, sino que lo vuelve inseguro de sí y casi inexistente.
Cada obra, cada momento de la obra vuelve a cuestionarlo todo,
y nada sostiene a quien no tiene otro sostén que la obra. Haga
lo que hiciere, lo aparta de lo que hace y de lo que puede.

Aparentemente, estas observaciones sólo consideran en la obra
la actividad técnica. Dicen que el arte es difícil, que el artista en
el ejercicio de ese arte vive de lo incierto. En su preocupación
casi ingenua por proteger a la poesía de los problemas insolu-

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bles, Valéry quiso convertirla en una actividad aun más exigente,
ya que no tenía secretos y no podía refugiarse en la vaguedad
de su profundidad. A sus ojos es esa convención que envidia a
la matemática y que sólo parece exigir trabajo y atención cons-
tante. Parece entonces que el arte, esa extraña actividad que
debe crearlo todo, necesidad, finalidad, medios, crea sobre todo
lo que lo entorpece, lo que lo vuelve soberanamente difícil, pero
también inútil para todo ser viviente y, en primer lugar, para el
ser viviente que es el artista. Actividad que ni siquiera es un
juego, aunque tenga la inocencia y la vanidad del juego. Y, sin
embargo, llega un instante en que se torna totalmente necesaria;
la poesía no es sino un ejercicio, pero ese ejercicio es el espíritu,
la pureza del espíritu, el punto puro en el que la conciencia, ese
poder vacío de convertirse en cualquier cosa, se convierte en un
poder real, encierra en límites estrictos el infinito de sus combi-
naciones y la extensión de sus maniobras. El arte tiene ahora un
objetivo: el dominio del espíritu; y Valéry piensa que sus versos
no tienen otro interés que el de mostrarle cómo se hacen, cómo
se hace una obra del espíritu. El arte tiene un objetivo, él es su
propio objetivo, no es un simple medio de ejercer el espíritu, es
el espíritu que no es nada si no es obra, ¿y qué es la obra? El
momento excepcional en que la posibilidad se vuelve poder, en
que el espíritu, ley y forma vacía, rica sólo de indeterminación,
se convierte en la certeza de una forma realizada, en ese cuerpo
que es la forma y esa hermosa forma que es un hermoso cuerpo.
La obra es el espíritu; el espíritu, en la obra, es el pasaje de la
suprema indeterminación a la determinación extrema. Pasaje
único que sólo es real en la obra, que nunca es real, nunca ter-
minada, ya que sólo es la realización de lo que hay de infinito
en el espíritu, que otra vez sólo ve en ella la ocasión de recono-
cerse y ejercerse infinitamente. Así volvemos al punto de partida.

Este movimiento, y la terrible coerción que la vuelve circular,
muestran que no se puede delimitar la experiencia artística:
reducida a una búsqueda puramente formal, hace entonces de la
forma 1 el punto ambiguo por donde todo pasa, todo se vuelve

1. La singularidad de Valéry es dar a la obra el nombre del espíritu, pero tal
como lo concibe, de una manera equívoca, como forma. Forma que a veces
tiene el sentido de un poder vacío, capacidad de sustitución que precede y hace
posible una infinidad de objetos realizables, y a veces tiene la realidad plástica,
concreta, de una forma realizada. En el primer caso, el espíritu es dueño de las
formas; en el segundo, es el cuerpo quien es forma y potencia del espíritu. La

poesía, la creación, es así la ambigüedad de uno y otro. Como espíritu, sólo es el
ejercicio puro que tiende a no realizar nada, el movimiento vacío, aunque
admirable, de lo indefinido. Pero como cuerpo y ya formado, forma y realidad
de un hermoso cuerpo, es indiferente al “sentido”, al espíritu: en el lenguaje

enigma, un enigma con el que no hay compromiso, porque
exige que sólo se haga y se sea lo que el enigma haya atraído
hacia sí. “El verdadero pintor busca la pintura durante toda su
vida; el verdadero poeta, la Poesía.” Toda su vida son tres pala-
bras exigentes. No quiere decir que el pintor pinte con su vida,
ni que busque la pintura en su vida, pero tampoco quiere decir
que la vida permanezca intacta cuando se convierte completa-
mente en la búsqueda de una actividad que no está segura de
sus objetivos ni de sus medios, que sólo está segura de su incer-
tidumbre y de la pasión absoluta que exige.

Hasta aquí tenemos dos respuestas. Los versos son experien-
cias, experiencias vinculadas a un enfoque viial, a un movi-
miento que se realiza en la seriedad y el trabajo de la vida. Para
escribir un solo verso hay que agotar la vida. Luego la otra res-
puesta: para escribir un solo verso hay que agotar el arte, hay
que haber agotado la vida en la búsqueda del arte. Estas dos
respuestas tienen en común la idea de que el arte es experien-
cia, porque es una búsqueda, y búsqueda no indeterminada,
sino determinada por su indeterminación y que pasa por el todo
de la vida aunque parezca ignorarla.

Otra respuesta sería la de André Gide: “En esta tentative
amoureitse quise indicar la influencia del libro sobre quien lo
escribe y mientras lo escribe. Porque al salir de nosotros, nos
cambia, modifica la marcha de nuestra vida ...” 2 Sin embargo, esta
respuesta es más limitada. Escribir nos cambia. No escribimos
según lo que somos; somos según aquello que escribimos. ¿Pero,
de dónde proviene lo que está escrito? ¿Aun de nosotros, de una
posibilidad de nosotros mismos que se descubriría y afirmaría
por el sólo trabajo literario? Todo trabajo nos transforma, toda
acción realizada por nosotros es acción sobre nosotros: ¿Acaso el
acto que consiste en hacer un libro nos modificaría más pro-
fundamente? ¿Entonces, sería el acto mismo lo que nos modifica,
lo que hay de trabajo, de paciencia, de atención en ese acto? ¿No
se trata más bien de una exigencia más original, un cambio pre-

como cuerpo, en el físico del lenguaje, no tiende sino a la perfección de una
cosa hecha.

2. Treinta años más tarde, Gide retoma este punto de vista y lo precisa: “Me
parece que cada uno de mis libros no ha sido tanto el producto de una nueva
disposición interior como, al contrario, su causa, la provocación primera de esta
disposición de alma y de espíritu en la que debía mantenerse para llevar a buen
término la elaboración. Quisiera expresar esto de una manera más simple:
apenas concebido el libro, éste dispone de mí por completo, y para él, todo en
mí, hasta lo más profundo de mí, se instrumentaliza. No tengo otra personalidad
que la que conviene a esta obra...” ( Journal , julio de 1922.)

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vio que tal vez se realiza por la obra y al que ella nos conduce,
pero que, por una contradicción esencial, no sólo es anterior a
su realización sino que se origina en un punto donde nada
puede realizarse? “No tengo otra personalidad que la que con-
viene a esta obra.” Pero lo que convenga a la obra tal vez sea
que “yo” no tenga personalidad. Clemens Brentano, en su novela
Godwi, habla de manera expresiva de la “aniquilación de sí mis-
mo” que se produce en la obra. Y tal vez se trata de un cambio
aun más radical, que no consiste en una nueva disposición del
alma y del espíritu, que ni siquiera se contenta con alejarme de
mí, con “aniquilarme”, que tampoco está vinculado al contenido
particular de un libro, sino a la exigencia fundamental de la
obra.

La muerte contenta

Kafka, en una nota de su Diario, hace una observación que
podemos meditar; “cuando volvía a casa, declaré a Max que, si
los dolores no son excesivos, me sentiré muy tranquilo en mi
lecho de muerte. Me olvidé agregar, y luego lo omití adrede, que
lo mejor que he escrito hasta ahora se basa en esta capacidad de
poder morir contento. Todos estos buenos pasajes, realmente
convincentes, tratan siempre de alguien que se muere y a quien
le cuesta mucho morirse, alguien que lo considera una injusticia
y por lo menos una crueldad; y eso es lo que conmueve al lec-
tor, por lo menos así lo creo. Para mí, en cambio, que creo ser
capaz de aceptar tranquilamente la muerte, semejantes escenas
son secretamente un juego, es más, me regocija morir la muerte
del que se muere; por lo tanto, utilizo astutamente la atención
del lector concentrada en la muerte, la comprendo mucho más
claramente que él, ya que supongo que él se quejará en su lecho
y por eso mismo mi queja es lo más perfecta posible; además,
no se interrumpe repentinamente como las quejas reales, sólo se
apaga hermosa y puramente...”

Este pensamiento es de diciembre de 1914. No es seguro que
exprese un punto de vista que Kafka hubiera admitido más
taide; por otra parte, es lo que calla, como si presintiese su im-
pertinencia implícita. Pero es revelador justamente por su lige-
reza provocadora. Todo ese pasaje podría resumirse así: sólo se
puede escribir cuando se es dueño de sí frente a la muerte y
cuando se establecen con ella relaciones de soberanía. Pero si
frente a la muerte se pierde la compostura, si ella es algo incon-
tenible, entonces corta la palabra, no se puede escribir; el escri-

tor ya no escribe, grita, un grito torpe, confuso, que nadie oye o
que no emociona a nadie. Kafka siente profundamente que el
arte es relación con la muerte. ¿Por qué la muerte? Porque es lo
extremo. Quien dispone de ella, dispone extremadamente de sí,
está ligado a todo lo que puede, es integralmente poder. El arte
es dominio del momento supremo, supremo dominio.

Si bien la frase: “Lo mejor que he escrito hasta ahora se basa
en la capacidad de poder morir contento”, tiene un aspecto
atractivo que proviene de su simplicidad, sigue siendo, sin em-
bargo, difícil de aceptar. ¿Qué es esa capacidad? ¿Qué es lo que
da a Kafka esa segundad? ¿Se acercó lo suficiente a la muerte
como para saber cómo se comportará frente a ella. Parece suge-
rir que en los “buenos pasajes” de sus escritos, donde alguien
muere de muerte injusta, él mismo se juega en el moribundo. ¿Se
trataría entonces de una forma de aproximarse a la muerte, disi-
mulada en el hecho de escribir? Pero el texto no dice exacta-
mente esto; sin duda, indica una intimidad entre la muerte des-
graciada que se produce en la obra y el escritor que se regocija
con ella; excluye la relación fría, distante, que permite una des-
cripción objetiva; un narrador que conoce el arte de emocionar
puede contar de modo conmovedor acontecimientos conmove-
dores que le son extraños; y, en ese caso, el problema es el de
la retórica y el del derecho a recurrir a ella. Pero el dominio del
que habla Kafka es otro, y el cálculo al que apela, más pro-
fundo. Sí, hay que morir en el moribundo, la verdad lo exige,
pero hay que ser capaz de satisfacerse con la muerte, de encon-
trar en la suprema insatisfacción la suprema satisfacción y de
mantener en el instante de morir la mirada clara que proviene de
tal equilibrio. Entonces, este contento está muy cerca de la sabi-
duría hegeliana, que consiste en hacer coincidir la satisfacción y
la conciencia de sí, en encontrar en la extrema negatividad, en la
muerte convertida en posibilidad, trabajo y tiempo, la medida de
lo absolutamente positivo.

Lo cierto es que Kafka no se ubica en una perspectiva tan am-
biciosa. En realidad cuando vincula su capacidad de escribir con
el poder de morir bien, no alude a una concepción que se referi-
ría a la muerte en general, sino a su experiencia personal: puede
mirar serenamente a sus héroes y unirse a su muerte con una
intimidad clarividente porque, por una razón u otra, se tiende
serenamente sobre su lecho de muerte. ¿En cuál de sus escritos
piensa? Sin duda en el relato En la penitenciaría, que días atrás
había leído a sus amigos y le había dado valor; escribe entonces
El proceso, varios relatos inconclusos en los que la muerte no es
su horizonte inmediato. También debemos pensar en La metá-

is

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morfosis y en La condena. La enumeración de estas obras mues-
tra que Kafka no piensa en una descripción realista de escenas
de muerte. En todos sus relatos, quienes mueren, mueren en
pocas palabras rápidas y silenciosas. Esto confirma la idea de
que, no sólo cuando mueren sino aparentemente cuando viven,
los héroes de Kafka se mueven en el espacio de la muerte; per-
tenecen al tiempo indefinido del “morir”. Se someten a la prueba
de esta extrañeza, y en ellos, Kafka también está a prueba. Pero
le parece que sólo podrá conducirla “a buen término” y que de
ella resultarán relatos y obra, si de algún modo está, de ante-
mano, en armonía con el momento extremo de esa prueba, si él
es igual a la muerte.

Su reflexión molesta porque parece autorizar la trampa del
arte. ¿Por qué describir como un acontecimiento injusto lo que él
mismo se siente capaz de acoger con contento? ¿Por qué nos
hace horrorosa la muerte cuando se contenta con ella? Esto da al
texto una ligereza cruel. Tai vez el arte exija jugar con la muerte,
tal vez introduzca un juego, un poco de juego, allí donde no hay
más recurso ni dominio. ¿Pero qué significa este juego? “El arte
vuela alrededor de la verdad con la decidida intención de no
quemarse en ella.” Aquí, vuela alrededor de la muerte y no se
quema, pero hace sensible la quemadura, y se convierte en lo
que quema y emociona de un modo frío y engañoso. Perspecti-
va que bastaría para condenar el arte. Sin embargo, para ser
justo con la observación de Kafka, hay que comprenderla de
otro modo. Morir contento no es para él una actitud buena en sí
misma, porque expresa, en primer término, descontento de la
vida, la exclusión de la felicidad de vivir, esa felicidad que hay
que desear y amar ante todo. “La capacidad de poder morir
contento” significa que la relación con el mundo normal ya está
quebrada: de algún modo Kafka ya está muerto, esto le ha sido
dado, como el exilio, este don está ligado al de escribir. Natu-
ralmente, estar exiliado de las posibilidades normales no otorga,
por sí solo, dominio sobre la extrema posibilidad; el estar pri-
vado de vida no asegura la posesión feliz de la muerte, no hace
a la muerte contenta más que de un modo negativo (se está
contento de terminar con el descontento de la vida). De allí la
insuficiencia y el carácter superficial de la observación. Pero
precisamente ese mismo año, Kafka escribe dos veces en su
Diario: “No me separo de los hombres para vivir en paz, sino
para poder morir en paz.” Esa separación, esa exigencia de sole-
dad, le es impuesta por su trabajo. “Si no me salvo en un trabajo,
estoy perdido. ¿Pero acaso Lo sé tan claramente? No me oculto
de los seres porque quiero vivir tranquilamente, sino porque

quiero morir tranquilamente.” Ese trabajo es escribir. Se aparta
del mundo para escribir, y escribe para morir en paz. Ahora, la
muerte, la muerte contenta, es el salario del arte, es el objetivo y
la justificación de la escritura. Escribir para morir tranquilamente.
Sí, ¿pero cómo escribir? ¿Qué es lo que permite escribir? Cono-
cemos la respuesta: sólo puede escribir quien es capaz de morir-
contento. La contradicción vuelve a instalarnos en la profundi-
dad de la experiencia.

El círculo

Cada vez que el pensamiento tropieza con un círculo, es por-
que toca algo original de donde parte, y que sólo puede superar
para volver a él. Tal vez nos acercaríamos a ese movimiento
original si cambiásemos el modo de considerar estas fórmulas
borrando las palabras “tranquilamente”, “contento”. El escritor es
entonces el que escribe para poder morir y que obtiene su poder
de escribir de una relación anticipada con la muerte. La contra-
dicción subsiste, pero se aclara diferentemente. Así como el
poeta sólo existe frente al poema y después de él, y aunque sea
necesario que haya un poeta para que haya poema, así se puede
presentir que, si Kafka se dirige hacia el poder de morir por
medio de la obra que escribe, significa que la obra misma es una
experiencia de la muerte, y que hay que disponer previamente
de esa experiencia para llegar a la obra, y por la obra, a la
muerte. Pero también se puede presentir que el movimiento que
en la obra es cercanía, espacio y uso de la muerte, no es exac-
tamente el mismo movimiento que conduciría al escritor a la
posibilidad de morir. Incluso se puede suponer que las extrañas
relaciones del artista con la obra, esas relaciones que hacen de-
pender la obra de quien sólo es posible en el seno de la obra,
constituyen una anomalía que proviene de la experiencia que
trastorna las formas del tiempo, pero más profundamente de la
ambigüedad de esa experiencia, del doble aspecto que Kafka
expresa con sencillez en las frases que le atribuimos: Escribir
para poder morir. Morir para poder escribir, palabras que nos
encierran en su exigencia circular, que nos obligan a partir de lo
que queremos encontrar, a no buscar sino el punto de partida y
hacer así de ese punto un punto hacia el que sólo nos aproxi-
mamos alejándonos, pero que autorizan también esta esperanza:
la de asir, la de hacer surgir el término donde se anuncia lo in-
terminable.

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Naturalmente, puede parecer que las frases de Kafka expresan
una visión sombría que le pertenecería. Se oponen a las ideas
corrientes sobre el arte y sobre la obra de arte a las que recurre
André Gide como tantos otros: “Las razones que me llevan a
escribir son múltiples, y me parece que las más importantes son
las más secretas. Pero sobre todo puede ser ésta: poner algo al
abrigo de la muerte.” ( Diario , 27 de julio de 1922.) Escribir para
no morir, confiarse a la supervivencia de las obras, ligaría al
artista a su tarea. El genio afronta la muerte, la obra es lo que
hace a la muerte, vana o transfigurada, o según las palabras eva-
sivas de Proust, “menos amarga”, “menos ingloriosa” y “tal vez
menos probable”. Es posible. No opondremos a esos sueños
tradicionales atribuidos a los creadores la observación de que
son recientes, que al pertenecer a, nuestro Occidente nuevo,
están ligados al desarrollo de un arte humanista, donde el hom-
bre busca glorificarse en sus obras y actuar en ellas, para per-
petuarse en esta acción. Evidentemente esto es importante y
significativo. Pero en un momento así el arte no es sino una
manera memorable de unirse con la historia. Los grandes perso-
najes históricos, los héroes, los grandes hombres de la guerra, no
menos que los artistas, se ponen al abrigo de la muerte; entran
en la memoria de los pueblos; .son ejemplos, presencias actuan-
tes. Esta forma de individualismo deja pronto de ser satisfactoria.
Nos damos cuenta de que, si lo que importa es ante todo el
trabajo de la historia, la acción en el mundo, el esfuerzo común
por la verdad, es vano querer seguir siendo uno mismo más allá
de la desaparición, desear ser inmóvil y estable en una obra que
dominaría el tiempo: esto es vano, y además contrario a lo que
se quiere. No hay que permanecer en la eternidad perezosa de
los ídolos, sino cambiar, desaparecer, para cooperar con la
transformación universal: actuar sin nombre y no ser un puro
nombre ocioso. Entonces, los sueños de supervivencia de los
creadores no sólo parecen mezquinos sino culpables, y cualquier
acción verdadera, realizada anónimamente en el mundo y para
la llegada del mundo, parece afirmar sobre la muerte un triunfo
más justo, más seguro, y al menos libre de la miserable nostalgia
de no ser más uno mismo.

Esos sueños tan intensos, ligados a una transformación del arte
en los que éste aún no está presente frente a sí mismo, pero
donde el hombre que se cree dueño del arte quiere hacerse
presente, ser quien crea, ser al crear, el que escapa, aunque sólo
fuese un poco, de la destrucción, son notables porque muestran
a los “creadores” comprometidos en una relación profunda con
la muerte, y pese a las apariencias, también Kafka persigue esa

relación. Unos y otros quieren que la muerte sea posible, éste
para alcanzarla, aquéllos para mantenerla a distancia. Las dife-
rencias son mínimas, se inscriben en un mismo horizonte, el de
establecer con la muerte una relación de libertad.

¿PUEDO MORIR?

A primera vísta, la preocupación del escritor que escribe para
poder morir ofende el sentido común. Pareciera que, al menos,
un acontecimiento es seguro: vendrá sin que nosotros nos acer-
quemos, sin trabajo y sin preocupación; sí, vendrá. Es cierto,
pero al mismo tiempo no es cierto, y justamente es posible que
no posea esa verdad, al menos esa verdad que experimentamos
en el mundo, que es la medida de nuestra acción y de nuestra
presencia en el mundo. Lo que me hace desaparecer del mundo
no puede encontrar en él su garantía; entonces, de algún modo,
es sin garantía, no es seguro. Así se explica que nadie esté li-
gado a la muerte por una certeza verdadera. Nadie está seguro
de morir, nadie pone en duda la muerte, pero, sin embargo, no
se puede pensar la muerte cierta más que dudosamente, porque
pensar la muerte es introducir en el pensamiento lo absoluta-
mente dudoso, el desmoronamiento de lo no-seguro, como si
para pensar auténticamente la certeza de la muerte debiéramos
dejar que el pensamiento se abismase en la duda y lo inautén-
tico, o aun, como si cuando nos esforzamos en pensarla, debi-
eran quebrarse, más que nuestro cerebro, la firmeza y la verdad
del pensamiento. Esto ya muestra que si los hombres en general
no piensan en la muerte, se ocultan ante ella, es sin duda para
huir y disimularse frente a ella, pero esta manera de ocultarse
sólo es posible porque la muerte misma es huida perpetua frente
a la muerte, porque es la profundidad de la disimulación. Así,
disimularse frente a ella, de algún modo es disimularse en ella.

Poder morir no es ya una cuestión desprovista de sentido, y se
comprende que el objetivo de un hombre sea la búsqueda de la
posibilidad de la muerte. Sin embargo, esa búsqueda sólo se
vuelve significativa cuando es necesaria. En los grandes sistemas
religiosos la muerte es un acontecimiento importante, pero no es
la paradoja de un hecho bruto sin verdad: es la relación con otro
mundo donde precisamente se originaría lo verdadero, es el ca-
mino de la verdad, y si le falta la garantía de las certezas apre-
hensibles de este mundo, tiene, en cambio, la garantía de las
certezas inasibles, pero inquebrantables de lo eterno. En los
grandes sistemas religiosos de Occidente, no hay ninguna difi-

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cuitad en considerar verdadera a la muerte, siempre tiene lugar
en un mundo, en el mundo más grande, acontecimiento situable
y que nos sitúa a nosotros en alguna parte.

¿Puedo morir? ¿Tengo el poder de morir? Esta pregunta sólo
tiene fuerza cuando se rechazaron todas las escapatorias. Sólo
cuando se concentra enteramente sobre sí, en la certeza de su
condición mortal, la preocupación del hombre es hacer posible
la muerte. No le basta ser mortal, comprende que debe volverse
mortal, que debe ser dos veces mortal, soberanamente, extrema-
damente mortal. Esa es su vocación humana. En el horizonte
humano, la muerte no es lo que está dado, es lo que hay que
hacer: una tarea, aquello de lo que nos apoderamos activamente,
lo que se hace fuente de nuestra actividad y nuestro dominio. El
hombre muere, y eso no es nada, pero el hombre es a partir de
su muerte, se une fuertemente a su muerte mediante un vínculo
del cual es juez, hace su muerte, se hace mortal y así adquiere el
poder de hacer y da a aquello que hace sentido y verdad. La
decisión de ser sin ser es la posibilidad misma de la muerte. Los
tres pensamientos que intentan dar cuenta de esta decisión y
que, por eso, parecen aclarar mejor el destino del hombre mo-
derno, cualesquiera que sean los movimientos que los oponen,
los de Hegel, Nietzsche y Heidegger, los tres tienden a hacer
posible la muerte.

Kirilov

Parece que la consecuencia más apremiante de tal actitud es
obligarnos a preguntar si entre todas las formas de muerte no
hay una más humana, más mortal, y si esa muerte por excelencia
no sería la muerte voluntaria. ¿Darse muerte no es el camino más
corto del hombre hacia sí mismo, del animal al hombre y, Kirilov
agregará, del hombre a Dios? “Les recomiendo mi muerte, la
muerte voluntaria, que viene a mí porque lo quiero.” “Suprimirse
es el más estimable de los actos, con él casi se adquiere el dere-
cho de vivir.” La muerte natural es la muerte “en las condiciones
más despreciables, una muerte que no es libre, que no llega
cuando es necesario, una muerte cobarde. Por amor a la vida,
debiera desearse una muerte por completo diferente, una muerte
libre y consciente, sin azar y sin sorpresa”. Lo que dice Nietzsche
resuena como un eco de libertad. Uno no se mata, pero puede
matarse. Es un recurso maravilloso. Sin ese balón de oxígeno a
mano, nos ahogaríamos, no podríamos vivir. La muerte cercana,

dócil y segura hace posible la vida porque es justamente lo que
da aire, espacio, movimiento alegre y ligero: es la posibilidad.

La muerte voluntaria parece plantear un problema moral:
acusa y condena, promedia un juicio final. O bien aparece como
un desafío, un desafío a una omnipotencia exterior: “Me mataría
para afirmar mi insubordinación, mi nueva y terrible libertad.” Lo
nuevo del proyecto de Kirilov es que no sólo piensa elevarse
contra Dios matándose, sino verificar en su muerte la inexisten-
cia de ese Dios, verificarla para él y mostrarla a los otros. En
tanto no se haya matado, no lo sabrá; tal vez sea creyente, “aun
más creyente que un pope”, nos sugiere Dostoievski, para entre-
garlo al extravío de sentimientos contradictorios, pero esto no es
una inconsecuencia; por lo contrario, la preocupación que tiene
por Dios — la necesidad que tiene de convencerse de la nada de
Dios — lo invita a matarse. ¿Por qué el suicidio? Si muere libre-
mente, si sufre y prueba su libertad en la muerte y la libertad de
su muerte, habrá alcanzado lo absoluto, será ese absoluto, ab-
solutamente hombre, y no habrá otro absoluto sino él. En ver-
dad, se trata de algo más que una prueba: es un oscuro combate
donde no sólo está en juego lo que sabe Kirilov de la existencia
de Dios, sino la existencia misma de Dios. Dios juega su existen-
cia en esa muerte libre que se asigna a un hombre resuelto. Si
alguien es dueño de sí hasta la muerte, dueño de sí mediante la
muerte, será entonces dueño de esa omnipotencia que nos llega
por la muerte, la reducirá a una omnipotencia muerta. Así el
suicidio de Kirilov se convierte en la muerte de Dios. De allí su
extraña convicción de que ese suicidio inaugurará una nueva
era, será la línea divisoria de la historia de la humanidad y que,
precisamente después de él, los hombres ya no tendrán necesi-
dad de matarse, porque su muerte, haciendo posible la muerte,
habrá liberado la vida, la habrá vuelto plenamente humana.

Las palabras de Kirilov tienen un movimiento incierto, pero
atrayente. Constantemente se extravía entre razones claras que
no conducen hasta el final, por la intervención y el llamado de
una razón oscura que no puede captar, pero que no deja de oír.
Aparentemente, su proyecto es el de un racionalista tranquilo y
consecuente. Piensa que los hombres no se matan porque tienen
miedo a la muerte; el miedo a la muerte es el origen de Dios; si
puedo morir contra ese miedo, habré liberado la muerte del
miedo y derrocado a Dios. Propósito que, al exigir la serenidad
de un hombre ligado a una razón estricta, no concuerda con la
vela que arde frente al icono, con el tormento de Dios que con-
fiesa y, menos aún, con el terror que lo hace vacilar al final. Y,
sin embargo, ese ir y venir de un pensamiento extraviado, esa

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locura que lo envuelve hasta el vértigo del miedo, bajo la mas-
cara que adopta y que es la vergüenza de tener miedo, dan a
esta empresa su interés fascinante. Al hablar de la muerte, Kirilov
habla de Dios: es como si tuviera necesidad de ese nombre su-
premo para comprender y evaluar semejante acontecimiento,
para afrontarlo en lo que tiene de supremo. Para él, Dios es el
rostro de su muerte. ¿Pero es Dios quien está en juego? ¿Acaso la
omnipotencia bajo cuya sombra yerra, a veces transportado por
una felicidad que quiebra el tiempo, a veces entregado al horror
del que se defiende con ideologías pueriles, acaso esa potencia
no es básicamente anónima, no hace de él un ser sin nombre,
sin poder, esencialmente cobarde, abandonado a la dispersión?
Esa potencia es la muerte misma y lo que está en última instan-
cia en juego en su empresa, es la muerte posible. ¿Puedo darme
muerte? ¿Tengo el poder de morir? ¿fiasta qué punto puedo
avanzar libremente en la muerte, con pleno dominio de mi li-
bertad? Aun cuando decido ir hacia ella, por una resolución viril
e ideal, ¿no es ella quien viene hacia mí, y cuando creo poseerla,
me posee, me despoja, me entrega a lo inasible? ¿Muero huma-
namente, por una muerte que será la de un hombre y que im-
pregnaré de toda la libertad y la intención humanas? ¿Acaso
muero yo mismo, o bien no muere siempre otro, de modo que si
hablase con propiedad tendría que decir que yo no muero?
¿Puedo morir? ¿Tengo el poder de morir?

El problema dramático que atormenta a Kirilov, bajo la
apariencia de un Dios en el que quisiera creer, es el problema
de la posibilidad de su suicidio. Cuando le dicen: “Pero mucha
gente se mata”, ni siquiera comprende esa respuesta. Para él,
todavía no se ha matado nadie; nadie se ha dado muerte por un
don verdadero, por esa generosidad y superabundancia del co-
razón, que harían de este acto una acción auténtica; más aún,
nadie consideró la muerte como la capacidad de darse muerte
en lugar de recibirla, de morir “por la idea”, como él dice, es
decir, de una manera puramente ideal. Seguramente, si consigue
hacer de la muerte una posibilidad suya y plenamente humana,
habrá alcanzado la libertad absoluta, la habrá alcanzado como
hombre y la habrá dado a los hombres. O, para decirlo de otro
modo, habrá sido conciencia de desaparecer y no conciencia
que desaparece, habrá anexado completamente a su conciencia
la desaparición de ésta, será entonces totalidad realizada, la rea-
lización del todo, lo absoluto. Privilegio, sin duda, superior al de
ser inmortal. Si soy esencialmente inmortal, la inmortalidad no es
mía, es un límite y una imposición y, por lo tanto, en esa pers-
pectiva, toda mi vocación de hombre consiste en hacer de esa

inmortalidad impuesta algo que pueda ganar o perder: infierno o
cielo, pero en sí misma, la inmortalidad sobre la que no tengo
ningún poder no significa nada para mí. O bien, la inmortalidad
puede convertirse en una conquista de la ciencia, entonces ten-
dría el valor, cómodo o incómodo, de un remedio contra la en-
fermedad; no dejaría de tener consecuencias, pero no las tendría
para Kirilov, que seguiría preguntándose con más pasión ya que
el problema sería más extraño: ¿Conservo el poder de morir? La
inmortalidad, asegurada por la ciencia, sólo tendría importancia
para su destino si significara la imposibilidad de la muerte, pero
en ese instante sería precisamente la representación simbólica
del problema que él encarna. Para una humanidad extrañamente
destinada a ser inmortal, el suicidio sería tal vez la única posibi-
lidad de seguir siendo humana, la única salida hacia un futuro
humano.

Lo que podemos Mamar la tarea de Kirilov, la muerte transfor-
mada en la búsqueda de la posibilidad de la muerte, no es exac-
tamente la de la muerte voluntaria, del ejercicio de la voluntad
enfrentada a la muerte. ¿El suicidio es siempre propio de un
hombre ya oscurecido, de una voluntad enferma, un acto invo-
luntario? Algunos psiquiatras que, por otra parte, no lo saben, lo
dicen; algunos teólogos benévolos lo piensan, para -borrar el
escándalo, y Dostoievski, que elige para su personaje la apa-
riencia de la locura, retrocede también frente al abismo que Ki-
rilov abrió a su lado. ¿Pero el problema que nos interesa no es si
Kirilov muere verdaderamente? ¿Por su muerte, verifica acaso la
posibilidad que tenía de ella de antemano, ese poder de no ser
que le permitía ser él mismo, es decir, unido libremente a sí, ser
siempre otro y no él mismo, trabajar, hablar, arriesgarse y ser sin
ser? ¿Puede mantener hasta la muerte tal sentido de la muerte,
mantener en ella esa muerte activa y trabajadora que es poder
de terminar, poder a partir del fin? ¿Puede hacer de tal modo que
la muerte todavía sea para él la fuerza de lo negativo, lo tajante
de la decisión, el momento de la suprema posibilidad donde
hasta su imposibilidad viene a él bajo la forma de un poder? O
bien, por lo contrario, ¿la experiencia es la de una inversión
radical donde muere, pero donde no puede morir, donde la
muerte lo entrega a la imposibilidad de morir?

En esta búsqueda suya, Kirilov no siente su propia decisión
sino la muerte como decisión. Quiere saber si la pureza, si la
integridad de su acto, pueden triunfar sobre lo ilimitado de lo
indeciso, sobre la inmensa indecisión que es la muerte, si puede,
por la fuerza de su acción, volverla actuante, por la afirmación
de su libertad afirmarse en ella, apropiársela, hacerla verdadera.

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En el mundo él es mortal, pero en la muerte, en este indefinido
que es el fin, ¿no corre el riesgo de volverse infinitivamente
mortal? Esa pregunta es su tarea. Responder es el tormento que
lo arrastra a la muerte, esa muerte que quiere dominar por el
valor ejemplar de la suya, no dándole más contenido que el de
’la muerte comprendida”.

Arria

Dominar la muerte no sólo quiere decir seguir siendo dueño
de sí frente a la muerte: soberanía indiferente, cuya expresión es
la serenidad estoica. Cuando Arria ve dudar a su marido, Caecina
Poetus, se hunde un puñal en el pecho, lo retira y se lo ofrece
diciendo: “No duele”; esa firmeza, ese rigor, nos impresionan. La
sobriedad de las grandes agonías serenas es un rasgo placentero.
Morir bien significa morir con decoro, conforme a sí mismo, y
respetado por los vivos. Morir bien es morir en su propia vida,
orientado hacia la vida y no hacia la muerte, y esta buena
muerte indica más cortesía hacia el mundo que consideración
por la profundidad del abismo. Los vivos aprecian esa reserva,
aman a los que no se abandonan. El placer de un final correcto,
el deseo de hacerlo humano y decoroso, de liberarlo de su as-
pecto inhumano que, antes de matar a los hombres los degrada
por el miedo y los transforma en una extrañeza desagradable,
pueden llevar a alabar el suicidio porque suprimiría la muerte. Es
el caso de Nietzsche. En su preocupación por disminuir la som-
bría importancia de la última hora cristiana, termina considerán-
dola como algo insignificante, algo que ni siquiera merece un
pensamiento, que para nosotros no significa nada y que no nos
despoja de nada. “Nada es más trivial que la muerte.” “Soy feliz
viendo que los hombres se niegan a pensar en la muerte.” Kiri-
lov quiere decirnos lo mismo: piensa constantemente en morir,
pero para liberarnos de pensar en ello. Es el extremo límite de la
humanización, es la eterna exhortación de Epicuro: Si eres, la
muerte no es; si es, no eres. Los hombres estoicos quieren la
indiferencia frente a la muerte, porque la quieren libre de toda
pasión. Luego atribuyen la indiferencia a la muerte, ella es un
instante indiferente. Por fin, no es nada, ni siquiera el último
instante que todavía pertenece a la vida. Entonces, vencieron por
completo a la vieja enemiga, y pueden decirle: “Oh muerte,
¿dónde está tu victoria?” Pueden decirlo, pero a condición de
agregar: “¿Dónde está tu aguijón?” Porque liberados de la muerte,
se privan al mismo tiempo de la verdadera vida, de la que “no

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teme entregarse a la devastación de la muerte, sino que la so-
porta, la sostiene y se mantiene en ella”, lo que Hegel llama la
vida del Espíritu.

Por lo tanto, abordar al adversario con la fuerza de un espíritu
combatiente que quiere vencer, pero de lejos, y como para
impedirle aproximarse, no es suficiente. Una muerte libre, útil,
consciente, agradable a los vivos y fiel a sí misma, es una muerte
que no encontró a la muerte, que se refiere a la vida, y donde
no se oye el lenguaje incomprensible a partir del cual hablar es
un don nuevo. Quienes no se abandonan es porque se sustraen
al abandono absoluto. Se nos ahorra lo peor, pero nos falta lo
esencial.

Si con la intención teórica de mostrar en el ateísmo militante
un sueño de la locura, Dostoievski no dio a Kirilov un destinó
impasible, la fría firmeza heredada de los antiguos, fue en reali-
dad gracias a su instinto de las cosas profundas. Ese héroe de la
muerte cierta no es ni, indiferente, ni dueño de sí, ni seguro, y
no va a su nada como a una nada pálida, purificada y a medida.
Que su final sea desordenado y confuso, que al matarse, mate
también a ese compañero, su doble, con quien antes vivía aban-
donado a un silencio malo, que sólo tenga por último interlocu-
tor y finalmente por único adversario el rostro más siniestro
donde puede mirar en toda su verdad el fracaso de su designio,
son circunstancias que no pertenecen sólo a su existencia en el
mundo, sino que emergen de la intimidad sórdida del abismo-. Al
morir, creemos embarcamos en un noble combate con Dios,
pero finalmente encontramos a Verkhovensky, imagen mucho
más real de ese poder desprovisto de grandeza con quien hay
que rivalizar en bestialidad.

Entramos entonces en las mayores contradicciones. Lo delibe-
rado en el suicidio, esa parte libre y dominadora mediante la
cual nos esforzamos en seguir siendo nosotros mismos, sirve
más que nada para protegernos de lo que se juega en ese acon-
tecimiento. Paiece que de este modo nos sustraemos a lo esen-
cial, parece que nos interponemos ilegítimamente entre algo
insostenible y nosotros mismos, queriendo no encontrar en esa
muerte familiar que viene de nosotros más que a nosotros,
nuestra decisión y nuestra certeza. Lo que leemos en el rostro de
Kleist es esa pasión sin objeto, irrazonable y vana, que nos pa-
rece admirable, esa pasión que parece reflejar la inmensa pasivi-
dad de la muerte, que escapa de la lógica de las decisiones, que
bien puede hablar, pero que permanece secreta, misteriosa e
indescifrable, porque no tiene relación con la luz. Entonces, es la
extrema pasividad lo que aún advertimos en la muerte volunta-

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ria, en que la acción no es sino la máscara de un fascinado des-
pojarse. En esta perspectiva, la impasibilidad de Arria ya no in-
dica dominio de sí, sino ausencia, desaparición disimulada, som-
bra de alguien impersonal y neutro. La febrilidad de Kirilov, su
inestabilidad, los pasos que no llevan a ninguna parte, no signi-
fican la agitación de la vida, una fuerza siempre viva, sino la
pertenencia a un espacio en el que no se puede permanecer,
que por eso es espacio nocturno, donde nadie es acogido,
donde nadie permanece. Se dice que Nerval deambula por las
calles antes de colgarse, pero deambular ya es la muerte, el ex-
travío mortal que por fin debe interrumpir deteniéndose. De allí
la repetición obsesiva de los gestos del suicida. Quien por tor-
peza fracasó en su muerte es un aparecido que sólo vuelve para
continuar desapareciendo; sólo puede matarse, todavía y siem-
pre. Esa repetición tiene la frivolidad de lo eterno y la pesadez
de lo imaginario.

No es seguro entonces que el suicidio sea una respuesta a ese
llamado de la posibilidad en la muerte. Sin duda, el suicida pre-
gunta a la vida: ¿es posible la vida? Pero su pregunta esencial-
mente es más: ¿es posible el suicidio? La contradicción psicológica
que entorpece tal propósito no es sino la continuación de esta
contradicción más profunda. £1 que se mata dice: Me niego al
mundo, no actuaré más. Y sin embargo, quiere hacer de la
muerte un acto, quiere actuar suprema y absolutamente. El op-
timismo inconsecuente que resplandece mediante la muerto
voluntaria, esa seguridad de poder triunfar siempre, al final, al
disponer soberanamente de la nada, al ser creador de su propia
nada, y, en el seno de la caída, poder aún izarse en la cima de sí
mismo, esta certeza afirma en el suicidio lo que el suicidio pre-
tende negar. Por eso, quien se liga a la negación no puede dejar
que se encarne en una decisión final que la excluiría. La angustia
que con tanta seguridad desemboca en la nada no es esencial,
ha retrocedido frente a lo esencial, sólo quiere hacer de la nada
el camino de la salvación. Quien permanece cerca de la nega-
ción no puede utilizarla. Quien le pertenece, no puede abando-
narse a sí mismo (en esa pertenencia), porque pertenece a la
neutralidad de la ausencia en la que ya no es él mismo. Tal vez,
esta situación sea la desesperación, no lo que Kierkegaard llama
la enfermedad hasta la muerte” sino esa enfermedad en la que
morir no concluye en la muerte, cuando no se tiene más espe-
ranza en la muerte, no en lo que está por venir, sino en lo que
ya no viene.

La debilidad del suicidio reside en que quien lo realiza todavía
es demasiado fuerte, manifiesta una fuerza que sólo conviene a

un ciudadano del mundo. Entonces, el que se mata podría vivir,
está ligado a la esperanza, la esperanza de terminar; la esperanza
revela su deseo de comenzar, de encontrar el comienzo en el
final, de inaugurar una significación que quisiera sin embargo
impugnar al morir. El que desespera no puede confiar en morir
ni voluntaria ni naturalmente: le falta tiempo, le falta el presente
en el que tendría que apoyarse para morir. El que se mata es el
gran afirmador del presente. Quiero matarme en un instante “ ab-
soluto”, el único que vencerá absolutamente al futuro, que no
pasará y que no será superado. Si la muerte sobreviniese en la
hora elegida, seria una apoteosis del instante; en ella, el instante
sería la iluminación de los místicos, y por eso, seguramente, el
suicidio conserva el poder de una afirmación excepcional, y no
basta con llamarlo voluntario, porque escapa de la usura y des-
borda la premeditación.

El proyecto extraño o la doble muerte

Es imposible “proyectar” matarse. Ese aparente proyecto se di-
rige hacia algo que nunca se alcanza, hacia un objetivo impo-
sible, y ese final no puede considerarse final. Pero esto equivale
a decir que la muerte se sustrae al tiempo del trabajo, a ese
tiempo que, sin embargo, es la muerte activa y capaz. Esto equi-
vale a pensar que hay una doble muerte, y que una circula en
las palabras posibilidad, libertad, tiene como extremo horizonte
la libertad de morir y el poder de arriesgarse mortalmente; la
otra es lo inasible, lo que no puedo alcanzar, que no está ligada
a mí por ningún tipo de relación, que no llega nunca hacia la
cual no me dirijo.

Se comprende entonces lo que hay de extraño y de superficial,
de fascinante y de engañoso en el suicidio. Matarse es tomar una
muerte por otra, es una especie de extraño juego de palabras.
Voy hacia la muerte que está en el mundo a mi disposición y
creo así alcanzar la otra muerte, sobre la que no tengo ningún
poder, que no tiene ningún poder sobre mí, porque no tiene
nada que ver conmigo, la ignoro y me ignora, es la intimidad
vacía de esta ignorancia. Por eso, el suicidio es esencialmente
una apuesta, algo azaroso, no porque yo me conceda una
oportunidad de vivir, como ocurre a veces, sino porque es un
salto, el pasaje de la certeza de un acto proyectado, consciente-
mente decidido y virilmente ejecutado, a lo que desorienta todo
proyecto, es extraño a toda decisión, lo indeciso, lo incierto, el
desmoronamiento de lo no-actuante y la oscuridad de lo no-

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verdadero. Mediante el suicidio, quiero matarme en un momento
preciso, uno la muerte al ahora: sí, ahora, ahora. Pero ya nada
demuestra la ilusión, la locura de ese “quiero”, porque la muerte
nunca está presente. Hay en el suicidio una notable intención de
suprimir el futuro como misterio de la muerte: de algún modo
uno quiere matarse para que el futuro no tenga secretos, para
hacerlo claro y legible, para que deje de ser la oscura reserva de
la muerte indescifrable. Así, el suicidio no es lo que acoge la
muerte, sino más bien lo que querría suprimirla como futuro,
privarla de esa parte de futuro que parece ser su esencia, hacerla
superficial, sin espesor y sin peligro. Pero ese cálculo es vano.
Las precauciones más minuciosas, las precisiones y seguridades
más detenidamente pensadas nada pueden sobre esta indetermi-
nación esencial, el que la muerte nunca es relación con un mo-
mento determinado, así como tampoco tiene una relación de-
terminada conmigo.

Es imposible “proyectar” matarse. Nos preparamos, actuamos
con miras al gesto último que todavía pertenece a la categoría
normal de las cosas que se hacen, pero ese gesto no es con
miras a la muerte, no la concierne, no la tiene presente. De allí
esa minucia, ese amor por los detalles, esa preocupación pa-
ciente, maníaca, por las realidades más mediocres que a menudo
manifiesta quién va a morir. Los otros se asombran y dicen:
“Cuando' se quiere morir, no se piensa en tantas cosas.” Pero es
que no se quiere morir, no se puede hacer de la muerte un ob-
jetivo voluntario, no se puede querer morir, y la voluntad, dete-
nida en el umbral incierto de lo que no podría alcanzar, se
vuelve, con sabiduría calculadora, hacia todo lo que aún es po-
sible aprehender en la vecindad de su límite. Se piensa en tantas
cosas, porque no se puede pensar en otra cosa, y no por temor
a enfrentar una perspectiva muy grave, sino que no hay nada
que enfrentar porque quien quiere morir no puede querer sino
la cercanía de la muerte; esa muerte instrumento pertenece al
mundo y se alcanza por la precisión de los instrumentos. Quien
quiere morir, no muere, pierde la voluntad de morir, entra en la
fascinación nocturna donde muere en una pasión sin voluntad.

El arte, el suicidio

Extraña empresa, contradictoria, esfuerzo por actuar donde rei-
na la inmensa pasividad, exigencia que quiere mantener las re-
glas, impone la medida y fija un objetivo, en un movimiento que
escapa de toda intención y de toda decisión. Prueba que parece

volver la muerte superficial al hacer de ella un acto igual a cual-
quier acto, una cosa que se hace, pero que también da la impre-
sión de transfigurar la acción, como si rebajar la muerte a la
forma de un proyecto fuese una oportunidad única de elevar el
proyecto hacia aquello que lo supera. Una locura, pero de la
que no podríamos ser excluidos sin ser excluidos de nuestra
condición (una humanidad que no pudiera matarse perdería su
equilibrio, dejaría de ser normal); un derecho absoluto, el único
que no sea el reverso de un deber, y sin embargo, un derecho
que no acompaña, no fortifica un poder verdadero, un derecho
que avanza como una pasarela infinita que en el momento deci-
sivo se interrumpiese, se vuelve algo tan irreal como un sueño
sobre el que, sin embargo, hay que pasar realmente; entonces,
un derecho sin poder y sin deber, una locura necesaria a la inte-
gridad razonable y que, además, parece tener éxito con frecuen-
cia. Es notable que estos caracteres se apliquen también a otra
experiencia, aparentemente menos peligrosa, pero tal vez no
menos loca: la del artista. No porque éste haga obra de muerte,
sino porque puede decirse que está ligado a la obra de la misma
extraña manera en que está ligado a la muerte el hombre que la
toma como fin.

Esto es evidente. Ambos proyectan lo que se sustrae a todo
proyecto, y si tienen un camino, no tienen un fin, no saben lo
que hacen. Lo dos quieren firmemente, pero están unidos a lo
que quieren por una exigencia que ignora su voluntad. Los dos
tienden hacia un punto al que deben aproximarse con habilidad,
savoir-faire; trabajo, con las certezas del mundo, y sin embargo
ese punto no tiene nada que ver con semejantes medios, no
conoce el mundo, permanece extraño a toda realización, arruina
constantemente toda acción deliberada. ¿Cómo ir decididamente
hacia lo que no se deja asignar dirección? Parece que si los dos
logran hacer algo, es sólo ganándose sobre lo que hacen: uno
toma una muerte por otra, el otro confunde el libro con la obra,
mala interpretación a la que se confían ciegamente, pero cuya
sorda conciencia convierte su tarea en una apuesta orgullosa,
como si esbozaran una especie de acción que sólo podría en-
contrar término en el infinito.

Esta comparación puede chocar, pero no tiene nada de sor-
prendente en la medida en que, apartándose de las apariencias,
se comprende que esos dos movimientos ponen a prueba una
forma particular de posibilidad. En los dos casos, se trata de un
poder que quiere ser poder aun frente a lo inasible, allí donde
cesa el reino de los fines. En los dos casos interviene un salto
invisible pero decisivo, no en el sentido de que por la muerte

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pasamos a lo desconocido, que después de la muerte somos
entregados al más allá insondable. No. El acto mismo de morir
es un salto, es la profundidad vacía del más allá, es el hecho de
morir que supone una inversión radical por la cual, la muerte,
que era la forma extrema de mi poder, no sólo se convierte en
lo que me despoja arrojando — quitándome el poder de comen-
zar, y aun de terminar — , sino que se convierte en lo que no
tiene relación conmigo, ni poder sobre mí, lo que está despro-
visto de toda posibilidad, la irrealidad de lo indefinido. Inversión
que no puedo pensar, que ni siquiera puedo concebir como
definitiva, que no es el pasaje irreversible más allá del cual no
habría retorno, porque es lo que no se realiza, lo interminable y
lo incesante.

El suicidio está orientado hacia esa inversión como hacia su
fin. La obra la busca como su origen. Esta es una primera
diferencia. El suicidio, en cierta medida, la niega, no la tiene en
cuenta, sólo es “posible” en ese rechazo. La muerte voluntaria es
negarse a ver la otra muerte, la que no se capta, la que nunca se
alcanza, especie de soberana negligencia, alianza con la muerte
visible para excluir la invisible, un pacto con esta buena, esta fiel
muerte que uso sin cesar en el mundo, un esfuerzo por extender
su radio de influencia para que sea válida y verdadera más allá
de si misma, allí donde no es sino la otra. La expresión “Yo me
mato’’ sugiere ese desdoblamiento que no se tomó en cuenta.
“Yo” es un yo en la plenitud de su acción y de su decisión, ca-
paz de actuar soberanamente sobre sí, siempre capaz de alcan-
zarse, y sin embargo, quien es alcanzado no es más yo, es otro,
de modo que cuando me doy muerte, tal vez sea “Yo” quien la
da, pero no soy yo quien la recibe, y tampoco es mi muerte — la
que di — en la que tengo que morir, sino aquella que rechacé,
descuidé, y ella es esta misma negligencia, huida e inacción
perpetua.

La obra quisiera instalarse y permanecer en esa negligencia.
De allí la llaman. Allí la atrae, a pesar de ella, lo que la somete a
una prueba absoluta, un riesgo donde todo es arriesgado, riesgo
esencial donde se juega el ser, donde la nada se sustrae, donde
se juega el derecho, el poder de morir.

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2 . La experiencia de Igitur

Desde este punto de vista puede comprenderse de qué modo
la preocupación por la obra, en Mallarmé, pudo en un momento
confundirse con la afirmación del suicidio. Pero también se com-
prende como esa misma preocupación condujo a Rilke a buscar,
con la muerte, una relación más “exacta” que la de la muerte
voluntaria. Las dos experiencias deben ser examinadas.

Mallarmé reconoció, en una carta a Cazalis (14 de noviembre
de 1869) que Igitur es una búsqueda en la que se juega el
poema: “Es un cuento con el que quiero dominar el viejo mons-
truo de la Impotencia, su tema; por otra parte, para enclaus-
trarme en un gran trabajo ya estudiado. Si lo hago [el cuento],
estoy curado...” La gran tarea es Herod.iadé' y es la obra poética.
Igitur es una tentativa por hacer posible la obra tomándola en el
punto donde lo que está presente es la ausencia de todo poder,
la impotencia. Mallarmé comprende profundamente que el es-
tado de aridez que siente se relaciona con la exigencia de la
obra, no es una simple privación de la obra, ni un estado psico-
lógico que le sería propio.

“Desdichadamente, profundizando el verso hacia 'ese punto
encontré dos abismos que me desesperan. Uno es la Nada... El
otro vacío que encontré es el de mi pecho." “Y ahora, habiendo
¡legado a la visión horrible de una obra pura, casi perdí la razón
y el sentido de las palabras más familiares.” “Todo lo que indi-
rectamente repercutió en mi ser durante esa larga agonía es ine-
narrable, pero felizmente ahora estoy perfectamente muerto... Es
decir que ahora soy impersonal, y no ya el Stéphane que cono-
ciste... Al recordar esas alusiones, no puede dudarse que Igitur
nazca de la experiencia oscura, esencialmente riesgosa, adonde
lo arrastra, en el transcurso de estos años, la tarea poética.
Riesgo que afecta el uso normal del mundo, el uso habitual de la
palabra, que destruye todas las seguridades ideales, que priva al
poeta de la seguridad física de vivir, lo expone por fin a la
muerte, muerte de la verdad, muerte de su persona, lo entrega a
la impersonalidad de la muerte.

3 Mallarmé tal vez pensaba en otia obia

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La exploración, la purificación de la ausencia

El interés de Igitur no reside directamente en el pensamiento
que le sirve de tema. Es como un pensamiento que el pensa-
miento ahogaría, parecido en esto al de Hólderlin, que sin em-
bargo es más rico, más capaz de iniciativa, compañero de ju-
ventud del de Hegel, mientras que Mallarmé sólo recibió una
impresión de la búsqueda hegeliana, pero esta impresión res-
ponde al movimiento profundo que precisamente lo condujo a
los “años terribles”. Para él, todo remite al parentesco que se
establece entre las palabras pensamiento, ausencia, palabra y
muerte. La profesión de fe materialista: “Sí, lo sé, no somos sino
vanas formas de la materia”, no es el punto de partida, la revela-
ción que luego lo habría obligado a reducir a nada el pensa-
miento, Dios y todas las otras figuras ideales. Evidentemente,
parte de esa nada, de la que experimentó su secreta vitalidad, la
fuerza y el misterio en la meditación y la realización de la tarea
poética. Su vocabulario hegeliano no merecería ninguna aten-
ción si no estuviese animado por una experiencia auténtica, y
esa experiencia es la de la potencia de lo negativo.

Se puede decir que vio la nada actuando, que percibió el tra-
bajo de la ausencia, que captó en ella una presencia, una poten-
cia, así como en la nada, un extraño poder de afirmación. Sabe-
mos que todas sus observaciones sobre el lenguaje tienden a
reconocer en la palabra la aptitud de volver las cosas ausentes,
de suscitarlas en esa ausencia, luego, a permanecer fiel al valor
de su ausencia, a realizarla hasta el final en una suprema y silen-
ciosa desaparición. En verdad, el problema para él no es escapar
de lo real, donde se sentiría atrapado, tal como se lo atribuye
una interpretación generalmente aceptada del soneto del cisne.
La verdadera búsqueda y el drama se sitúan en la otra esfera, allí
donde se afirma la pura ausencia, allí donde afirmándose, se
sustrae a sí misma, se vuelve presente, la presencia disimulada
del ser y, en esa disimulación, reside el azar, lo que no se abo-
lirá. Y, sin embargo, todo se juega aquí, porque la obra sólo es
posible si la ausencia es pura y perfecta, si en la presencia de
Medianoche pueden arrojarse los dados: allí sólo habla su ori-
gen, allí comienza, encuentra la fuerza del comienzo.

Precisémoslo: la mayor dificultad no proviene de la presión de
los seres, de lo que se llama su realidad, su afirmación perseve-
rante cuya acción nunca es posible suspender completamente.
Es en la irrealidad misma donde el poeta se enfrenta a una sorda
presencia, es de ella de quien no puede deshacerse, es en ella

donde, despojado de los seres, encuentra el misterio de “esa
palabra misma: ef, no porque en lo irreal subsista algo — no
porque la recusación haya sido insuficiente y el trabajo de la
negación detenido demasiado pronto — , sino porque cuando no
hay nada, es la nada que no puede ser negada, que afirma, que
aún afirma, dice la nada como ser, la inacción del ser.

Podría decirse que esta situación constituye el tema de Igitur,
si no hubiese que agregar que ese relato más bien la evita, trata
de superarla poniéndole término. Páginas en las que se quiso
reconocer el color sombrío de la desesperación, pero que, por lo
contrario, son la expresión juvenil de una gran esperanza, por-
que si Igitur está acertado, si la muerte es verdadera, si es un
acto verdadero, si no es azar, sino la suprema posibilidad, el
momento extremo por el cual la negación se funda y se realiza,
entonces, esa negación que trabaja en las palabras, “esta gota de
nada” que en nosotros es presencia de la conciencia, esa muerte
de donde obtenemos el poder de no ser, que es nuestra esencia,
también participan de la verdad, testimonian algo definitivo,
trabajan para “imponer un ¿imite al infinito”; y entonces, la obra
que está ligada a la pureza de la negación puede a su vez ele-
varse en la certeza de ese lejano Oriente que es su origen.

LOS TRES MOVIMIENTOS HACIA LA MUERTE

Entonces, Igitur no es sólo una exploración sino una purifica-
ción de la ausencia, un intento por hacerla posible y obtener de
ella la posibilidad. Todo el interés de este relato está en el modo
en que se cumplen, simultáneamente, tres movimientos en cierto
modo distintos y, sin embargo, ligados a tal punto que su de-
pendencia permanece oculta. Los tres movimientos son necesa-
rios para alcanzar la muerte, pero, ¿cuál domina a los otros, cuál
es el más importante? El acto por el cual el héroe sale de la
habitación, baja las escaleras, bebe el veneno y va a la tumba, es
aparentemente la decisión inicial, el “gesto” que es el único que
da realidad a la ausencia y autentifica la nada. Pero no es esto.
La realización no es sino un momento insignificante. Lo que se
hace debe ser primero soñado, pensado, el espíritu debe acep-
tarlo por adelantado, no en contemplación psicológica, sino por
un movimiento verdadero: en un trabajo lúcido avanzar fuera de
sí, percibirse desapareciendo y aparecerse en el espejismo de esa
desaparición para concentrarse en esta muerte propia que es la
vida de la conciencia, y, en el apretado haz de todos esos actos
de muerte por los que somos, formar el acto único de la muerte

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por venir, que el pensamiento alcanza al mismo tiempo que se
alcanza y se extingue.

Aquí, la muerte voluntaria no es sino una muerte en espíritu
que parece restaurar el acto de morir en su pura dignidad inte-
rior, no, sin embargo, según el ideal de Jean-Paul Richter, cuyos
héroes, “los hombres altos”, mueren en un puro deseo de morir,
“los ojos fijos más allá de las nubes”, por el llamado de un sueño
que los desencarna y los desorganiza. Más próxima sería la in-
tención de Novalis, cuando hace del suicidio “el principio de
toda su filosofía”. “El acto verdaderamente filosófico es el suici-
dio; allí se encuentra el comienzo real de toda filosofía, hacia allí
tienden todos los deseos del discípulo filosófico. Sólo ese acto
responde a todas las condiciones y lleva todas las marcas de una
acción transmundana.” Ya estas últimas palabras indican un
horizonte que Igitur no conoce: en la muerte, Novalis, como la
mayoría de los románticos alemanes, busca un más allá de la
muerte, un más que la muerte, el regreso al estado total
transfigurado, como en la noche, no la noche sino el todo pacifi-
cado del día y de la noche. Además, el movimiento hacia la
muerte es en Novalis una concentración de la voluntad, una
afirmación de su fuerza mágica: una exaltación, un derroche
enérgico o, aun, una amistad desordenada con la lejanía. Pero
Igitur no busca superarse ni descubrir, por esa superación, vo-
luntaria, un punto de vista nuevo del otro lado de la vida. Muere
por el espíritu: por el desarrollo mismo del espíritu, por su pre-
sencia ante sí, ante ese corazón profundo y palpitante de sí
mismo, que es precisamente ausencia, la intimidad de la ausen-
cia, la noche.

Medianoche

La noche: aquí se comprende la verdadera profundidad de
Igitur y aquí encontramos el tercer movimiento, que tal vez sea
el que domina a los otros dos. Si el relato comienza por el epi-
sodio de “Medianoche”, la evocación de esa pura presencia
donde sólo subsiste la subsistencia de nada, no es ciertamente
para darnos un hermoso trozo literario ni, como se dijo, para
poner un decorado a la acción, esa habitación vacía con su mo-
biliario sobrecargado pero conquistado por la sombra, imagen
que para Mallarmé es el medio original del poema. En realidad
este decorado es el centro del relato cuyo verdadero héroe es
Medianoche, cuya acción es el flujo y reflujo de Medianoche.

El cuento comienza por el final: ésa es su verdad turbadora.
Desde las primeras palabras, la habitación está vacía, como si ya
todo estuviera consumado, la gota bebida, el frasco vaciado, y
“el pobre personaje” acostado sobre sus propias cenizas. Media-
noche está allí, la hora en que los dados arrojados han absuelto
todo movimiento; la noche ha sido devuelta a sí misma, la au-
sencia ha terminado y el silencio es puro. Entonces, todo ha ter-
minado; todo lo que el fin debe volver manifiesto, lo que Igitur
busca crear con su muerte, la soledad de las tinieblas, la profun-
didad de la desaparición, está dado por adelantado, es la condi-
ción de esta muerte, su aparición anticipada, su imagen eterna.
Extraña inversión. No es el adolescente que, al desaparecer en la
muerte, instituye la desaparición y su reflejo tenebroso que le
permiten morir, que lo introducen en su decisión y su acto mor-
tal. Como si primero hubiese que morir anónimamente para
morir en la certeza de su nombre. Como si, antes de ser mi
muerte, un acto personal en el que termina deliberadamente mi
persona tuviera que ser la neutralidad y la impersonalidad donde
nada se realiza, la omnipotencia vacía que se consume eterna-
mente a sí misma.

Ahora estamos muy lejos de esa muerte voluntaria que había-
mos visto en el último episodio. De la acción precisa que con-
siste en vaciar un frasco de veneno, nos hemos elevado a un
pensamiento, acto ideal, ya impersonal, donde pensar y morir se
exploraban en su verdad recíproca y su identidad disimulada.
Pero ahora estamos frente a la pasividad que, por adelantado,
disuelve toda acción, incluso esa acción por la que Igitur quiere
morir, dueño momentáneo del azar. Parece que aquí se enfren-
tan, en una simultaneidad inmóvil, tres figuras de la muerte, las
tres necesarias para su realización, y la más secreta sería enton-
ces la sustancia de la ausencia, la profundidad del vacío creada
cuando se muere, afuera eterno, espacio formado por mi muerte
y cuya cercanía, sin embargo, es la única que me hace morir.
Que en esta perspectiva el acontecimiento nunca pueda ocurrir
(que la muerte nunca pueda transformarse en un acontecimien-
to), es lo que está inscripto en la exigencia de esa noche previa,
situación que también puede expresarse así: para que el héroe
pueda salir de la habitación y se escriba el capítulo final, “salido
de la habitación”, la habitación tiene que estar ya vacía del héroe
y la palabra a escribir tiene que haber entrado para siempre en
el silencio. No se trata de una dificultad lógica; esta contradic-
ción expresa la dificultad de la muerte y de la obra: una y otra
son de algún modo inabordables, como precisamente lo dice
Mallarmé en las notas que parecen relacionarse con Igitur

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“Drama insoluble sólo porque es inabordable”, y señala aun en
la misma nota: “El Drama es causado por el Misterio de lo que
sigue . — La Identidad (Idea) (Sí Mismo)— del Teatro y del Héroe
a través del Himno. Operación: el Héroe libera — el himno (ma-
terno) que lo crea, y se restituye al Teatro que era — Misterio
donde este himno se había ocultado.” Si el “Teatro” es aquí el
espacio de Medianoche, momento que es un lugar, hay real-
mente identidad del teatro y del héroe, por medio del himno
eme es la muerte convertida en palabra. ¿Cómo puede Igitur
“liberar” esta muerte haciendo que se convierta en canto o
himno y así restituirse al teatro, a la pura subsistencia de Media-
noche donde la muerte se había ocultado? Esa es “la operación”.
Fin que sólo puede ser retorno al comienzo, como lo dicen las
últimas palabras del cuento: “Habiendo partido la Nada, queda el
Castillo de la pureza”, esa habitación vacía donde todo perma-
nece.

El “Acto de la Noche”

La fomia en que Mallarmé intenta, sin embarco, abordar el
drama para encontrarle una salida es muy reveladora: entre la
noche, el pensamiento del héroe y los actos reales de éste, o en
otros términos, entre la ausencia, el pensamiento de esa ausencia
y el acto por el que ella se realiza, se establece un intercambio,
una reciprocidad de movimientos. Primero se ve que esa Media-
noche, comienzo y fin eternos, no es tan inmóvil como podría
creerse. “Ciertamente, subsiste una presencia de Medianoche.”
Pero esa presencia subsistente no es tal, ese presente sustancial
es la negación del presente: es un presente desaparecido, y Me-
dianoche, donde se reunía primero “el presente absoluto de las
cosas” (su esencia irreal), se convierte en “el sueño puro de una
Medianoche en sí desaparecida”, no ya un presente, sino un pa-
sado, simbolizado, como la terminación de la historia en Hegel,
por un libro abierto sobre la mesa, “página y decorado ordinario
de la Noche”. La Noche es el libro, el silencio y la inacción de
un libro, y cuando todo ha sido pronunciado, todo vuelve en-
tonces a entrar en el silencio que es el único que habla, habla
del fondo del pasado y es al mismo tiempo todo el porvenir de
la palabra. Porque Medianoche presente, esa hora en la que el
presente falta absolutamente, es también la hora en que el pa-
sado toca y alcanza inmediatamente, sin el intermediario de
nada actual, el extremo del futuro, y tal es, como hemos visto,
el instante mismo de la muerte que nunca es presente, que es la

fiesta del futuro absoluto, y donde se puede decir que, en un
tiempo sin presente, lo que ha sido, será. Así nos lo anuncian
dos frases célebres de Igitur: “Yo era la hora que debe hacerme
puro”, y, más precisamente, el adiós de Medianoche a la noche,
adiós que no puede terminar, porque nunca tiene lugar ahora,
-porque no es presente sino en la eterna -ausencia -de la noche:
“Adiós, noche, que fui tu propio sepulcro, pero que, sombra
sobreviviente, se metamorfoseará en Eternidad .” 4
Sin embargo, esta estructura de la Noche ya nos ha restituido
un movimiento: su inmovilidad está hecha de ese llamado del
1 pasado al futuro, sorda escanción por la cual, lo que ha sido,
afirma su identidad con lo que será más allá del presente abis-
mado, o del abismo del presente. Por esa “doble conmoción”, la
noche se pone en movimiento, actúa, se convierte en “acto”, y
ese acto abre los paneles relucientes de la tumba, crea esa salida
que hace posible “la salida de la habitación ”. 5 Mallarmé encuen-
tra aquí el deslizamiento inmóvil que hace avanzar las cosas, en
el seno de su eterna aniquilación: insensible intercambio entre el
balance interior de la noche, el latir del reloj, el ir y venir de las
puertas de la tumba abierta, el ir y venir de la conciencia que
entra y sale de sí, que se divide y se escapa, errando en la leja-
nía de sí misma, roce de alas nocturnas, fantasma ya confundido
con los de muertos anteriores, “escanción” que, bajo todas esas
formas, es movimiento de una desaparición, movimiento de
retorno al seno de la desaparición, pero “conmoción vacilante”
que poco a poco se afirma, toma cuerpo y se convierte por fin
en el corazón vivo de Igitur, ese corazón cuya certeza dema-
siado clara lo “molesta” y lo invita al acto real de la muerte.
Hemos ido, entonces, de lo más interior a lo más exterior: la
ausencia indefinida, inmutable y estéril se transformó insensi-
blemente, tomó la figura y la forma del adolescente, y ya real en
él, encuentra en esa realidad el medio de realizar la decisión que
la aniquila. Así, la noche que es la intimidad de Igitur, esa
muerte palpitante que es el corazón de cada uno de nosotros,
debe convertirse en la vida misma, el corazón cierto de la vida,
para que sobrevenga la muerte, para que la muerte se deje to-
mar un instante, identificar, se convierta en la muerte de una
identidad que la decidió y la quiso.

4 En su ensayo sobre Mallarmé (La distance mténeuré), Georges Poulet dice
bien que esta hora no puede “expresarse nunca por un presente, siempre por un
pasado o un futuro”

5. “La hora se formula en ese eco, en el umbral de paneles abiertos por su
acto de la noche.”

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Las versiones anteriores de su relato muestran que Mallarmé
vio primero en la muerte y el suicidio de Igitur, la muerte y pu-
rificación de la noche. En esas páginas (particularmente scolie, d)
ya no es Igitur ni su conciencia quienes trabajan y velan, sino la
noche misma, y todos ios acontecimientos son entonces vividos
por la noche... El corazón que en el texto definitivo Igitur re-
conoce como suyo: “Oigo la pulsación de mi propio corazón. No
me gusta ese ruido: esa perfección de mi certeza me molesta;
todo es demasiado claro”, es entonces el corazón de la noche:
“Todo era perfecto: ella era la Noche pura y oyó su propio co-
razón que latía. Sin embargo, la inquietó una certeza demasiado
grande, una comprobación demasiado segura de sí: quiso volver
a sumergirse a su vez en las tinieblas de su sepulcro único y
abjurar la idea de su forma...” La noche es Igitur, y él es esa
parte que la noche debe “reducir al estado de tinieblas” para
volver a ser la libertad de la noche.

La catástrofe de Igitur

Es más significativo que, en la versión más reciente, Mallarmé
haya modificado toda la perspectiva de la obra, transformándola
en el monólogo de Igitur. Aunque esa prolongación del monó-
logo de Hamlet no afirme con demasiada fuerza la primera per-
sona, se distingue ese “yo” pálido que se presenta continua-
mente detrás del texto y apoya su dicción. Entonces, todo cam-
bia: por esa voz que había, ya no es la noche quien habla, sino
una voz todavía muy personal por transparente que se haga, y
allí donde nos creíamos frente al secreto de Medianoche, el puro
destino de la ausencia, no tenemos sino la presencia hablante, la
evidencia enrarecida, pero segura, de una conciencia que, en la
noche convertida en su espejo, se contempla a sí misma. Esto es
notable. Se diría que Mallarmé retrocedió frente a lo que en Un
golpe de dados llamara “la neutralidad idéntica del abismo”: pare-
ció hacer justicia a la noche, pero concede todos los derechos a
la conciencia. Sí, se diría que teme ver disiparse todo, “vacilar,
desplomarse, locura”, si de una manera subrepticia no introdu-
jera un pensamiento vivo que, por detrás, pudiese sostener toda-
vía la absoluta nulidad que pretendía evocar. Para quien desee
hablar de una “catástrofe de Igitur 1 ’, tal vez la encuentre aquí.
Igitur no sale de la habitación: la habitación vacía es él aún, él
que se contenta con hablar de la habitación vacía y que para
volverla ausente sólo tiene una palabra que no se basa en nin-
guna ausencia más original. Y si verdaderamente, para llegar

soberanamente a la muerte, tiene que exponerse a la presencia
de la muerte soberana, ese medio puro de una Medianoche que
lo “tacha” y lo borra, tal confrontación, tal prueba decisiva se
¡ malogra, porque se realiza al abrigo de la conciencia, bajo su
.garantía y sin riesgo para ella. s

'Finalmente sólo queda el acto en la oscuridad de su seriedad,
„ el frasco de veneno que se vacía, la gota de nada que se bebe,
un acto evidentemente impregnado de conciencia, pero que no
es decisivo sólo porque haya sido decidido, que lleva en sí
mismo el espesor de la decisión. Igitur termina en forma bas-
. tante lamentable su monólogo con estas palabras: “Ha llegado
para mí la hora de partir”, donde se ve que todo queda por
hacer, que no avanzó un paso hacia ese “por lo tanto” que re-
presenta su nombre, esa conclusión de sí mismo que querría
obtener de sí mismo sólo porque, comprendiéndola, conocién-
dola en su carácter fortuito, cree entonces elevarla a la necesi-
dad, anularla como azar ajustándose exactamente a la nulidad.
¿Pero cómo conocería Igitur el azar? El azar es esa noche que
evitó, en la que sólo contempló su propia evidencia y su cons-
tante certeza. El azar es la muerte, y los dados que son arrojados
al azar y por los cuales se muere sólo significan el movimiento
azaroso que hace entrar en el azar. ¿“Los dados deben ser arro-
jados” a Medianoche? Pero precisamente Medianoche 'es la hora
que no suena sino después de arrojados los dados, la hora que
nunca llegó todavía, que no llega nunca, el puro futuro inasible,
la hora eternamente pasada. Nietzsche ya se había enfrentado
con la misma contradicción, cuando decía: “Muere en el mo-
mento justo.” Ese momento justo, que es el único que equilibrará
nuestra vida por una muerte soberanamente equilibrada, sólo
podemos aprehenderlo como el secreto incognoscible, lo que
podría aclararse si pudiésemos, ya muertos, mirarnos desde un
punto desde el que nos sería dado abarcar como un todo nues-
tra vida y nuestra muerte, ese punto que tal vez sea la verdad de
la noche de donde Igitur querría precisamente partir para hacer
posible y justa su partida, pero que reduce a la pobreza de un
reflejo. “Muere en el momento justo." Pero lo propio de la
muerte es su injusticia, su falta de precisión, su llegar demasiado
temprano o demasiado tarde, prematura y a destiempo, no lle-
gando sino después de su llegada, el abismo del tiempo pre-
sente, el reino de un tiempo sin presente, sin ese punto justo
que es el inestable equilibrio del instante por el cual todo se
nivela.

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Un golpe de dados

Tal vez Un golpe de dados sea la comprobación de ese fracaso,
la renuncia a dominar la desmesura del azar por una muerte
soberanamente mesurada, pero no se podría decirlo con tanta
certeza.

Es más bien por su abandono que Igitur, obra no inconclusa,
sino abandonada, anuncia ese fracaso; de ese modo encuentra
su sentido, escapa de la ingenuidad de una empresa lograda
para convertirse en la fuerza y la obsesión de lo interminable.
Durante treinta años Igitur acompaña a Mallarmé, así como,
durante toda su vida, vela junto a él la esperanza de esa “gran
Obra” que evoca misteriosamente frente a sus amigos y que
terminó por hacer verosímil incluso ante sus ojos, e incluso ante
los ojos del hombre que menos confiaba en lo imposible. Valéry,
que más tarde se asombraba, nunca pudo curarse de esa herida,
pero la disimuló por la exigencia de una concepción opuesta.

Un golpe de dados no es Igitur aunque retome casi todos sus
elementos, no es Igitur invertido, el desafío abandonado, el
sueño vencido, la esperanza convertida en resignación. Seme-
jantes comparaciones no tendrían valor. Un golpe de dados no
responde a Igitur como una frase responde a otra frase, una
solución a un problema. Un golpe de dados nunca abolirá el
azar; esta palabra resonante en sí misma, la fuerza de su afirma-
ción, el resplandor perentorio de su certeza, lo que hace de ella
una presencia autoritaria que mantiene físicamente a toda la obra
reunida, este rayo que parece caer, para consumir la loca creen-
cia de Igitur, lejos de contradecirla, le otorga su última oportuni-
dad, que no es la de querer anular el azar, aunque fuese por un
acto de negación mortal, sino la de abandonarse por completo a
ese azar, de consagrarlo entrando sin reservas en su intimidad
con el abandono de la impotencia “ sin navio no importa dónde
inútilmente . Nada es más impresionante, en un artista tan fasci-
nado por el deseo de dominio, que esa palabra final en la que la
obra brilla de pronto por encima de él, no ya necesaria, sino
como un “tal vez” de puro azar, en la incertidumbre de “la ex-
cepción”, no necesaria sino lo absolutamente no-necesario,
constelación de la duda que sólo brilla en el cielo olvidado de la
perdición. La noche de Igitur se convirtió en el mar, “la anchu-
rosa profundad”, “la neutralidad idéntica del abismo”, “torbe-

• Las citas de Un coup de des que figuran en los párrafos siguientes fueron
traducidas guiándonos por la versión castellana de Agustín Larraure, Córdoba,
Editorial Mediterránea, 1943. IN. del TJ.

llino de hilaridad y de horror”. Pero en la noche Igitur no bus-
caba más que a sí mismo, quería morir en el seno de su pen-
samiento. Hacer de la impotencia un poder, eso estaba en juego,
eso nos fue dicho. En Un golpe de dados, el adolescente que, sin
embargo, ha madurado, que ahora es “el Maestro”, el hombre
del dominio soberano, tal vez tenga en su mano la carta del
triunfo, “el único Número que no quiere ser otro”, pero esta po-
sibilidad única por la que podría dominar la suerte no la juega,
no más que lo eme puede jugarla el hombre que dispone del
poder supremo, el de morir, pero que, sin embargo, muere fuera
de ese poder, “cadáver separado por el brazo del secreto que
detenta”: imagen contundente que rechaza el desafío de la
muerte voluntaria, esa muerte en que la mano tiene el secreto
por el que somos arrojados fuera del secreto. Y esta posibilidad
que no se juega, que no se realiza, no es siquiera un signo de
sensatez, el fruto de una abstención meditada y resuelta, ella
misma es algo fortuito, ligado al azar de una vejez que se ha
vuelto incapaz, como si la impotencia debiera aparecérsenos
bajo su forma más arruinada, que sólo es miseria y abandono,' el
porvenir irrisorio de alguien extremadamente viejo cuya muerte
no es más que estar inútilmente inactivo. “Un naufragio. ” ¿Pero,
qué ocurre en este naufragio? ¿Acaso la conjunción suprema, ese
juego que se juega en el hecho de morir, no contra o con el
azar, sino en la intimidad del azar, en esa región donde nada
puede ser aprehendido, acaso esa relación con la imposibilidad
puede aún prolongarse dando lugar a un “Como si”, con el cual
se esbozaría el vértigo de la obra, delirio contenido por “una
pequeña razón viril”, especie de “reír” “inquieto”, “mudo”, “ex-
piatorio”? A esto, ninguna respuesta, ninguna otra certeza que la
concentración del azar, su glorificación estelar, su elevación
hasta el punto donde su ruptura “se rebasa de ausencia” “en
algún sitio último que lo consagra”.

“Si Lo hago (el cuento), estoy curado”, esperanza cuya simpli-
cidad nos conmueve. Pero el cuento no fue hecho: para la im-
potencia — este abandono donde la obra nos mantiene y donde
nos exige que descendamos preocupados por aproximarnos a
ella — , para esta muerte, no hay cura. La ausencia que Mallarmé
esperó hacer pura, no es pura. La noche no es perfecta, no aco-
ge, no se abre. No se pone al día por el silencio, el reposo, el
cese de las tareas. En la noche, el silencio es palabra, y no es
reposo, porque la posición falta. Allí reina lo incesante y lo in-
interrumpido, no la certeza de la muerte realizada, sino “el
eterno tormento de morir”.

104

ItO

3. Rilke y la exigencia de la muerte

Cuando Rilke se esfuerza por responder a su destino de poeta,
por abrirse a esa mayor dimensión de sí mismo que no debe ex-
cluir aquello en que se convierte al morir, es evidente que los
aspectos difíciles de la experiencia no lo hacen retroceder. Mira
de frente lo que llama el espanto, que es lo más terrible. Es una
fuerza demasiado grande para nosotros, nuestra propia fuerza
que nos sobrepasa y que no reconocemos, pero que por eso de-
bemos atraer hacia nosotros, volverla próxima a nosotros, hacer-
nos en ella próximos a lo que le es próximo.

A veces habla de sobreponerse a la muerte. La palabra “sobre-
ponerse” es una de esas palabras que su poesía necesita. So-
breponerse quiere decir sobrepasar, pero sosteniendo lo que nos
sobrepasa, sin desviarnos ni tender hacia nada que esté más allá.
Tal vez sea éste el sentido que Nietzsche da a la palabra de. Za-
ratustra.- “El hombre es algo que debe ser superado”, no porque
el hombre deba alcanzar un más allá del hombre: no hay nada
que alcanzar, y si él es lo que Lo excede, este exceso no es nada
que él pueda poseer ni ser. “Sobreponerse” está entonces muy
lejos de “dominar”. Uno de los errores de la muerte voluntaria es
el deseo de ser dueño de su fin y de imponer todavía su forma y
su límite a este último movimiento. Ese es el desafío de Igitur:
asignar un término al azar, morir en el seno de sí en la transpa-
rencia de un acontecimiento que uno hizo semejante a sí mismo
que anulamos y que puede entonces anularnos sin violencia. El
suicidio está ligado a este deseo de morir evitando la muerte.

Cuando Rilke medita sobre el suicidio del joven conde Wolf
Kalckreuth, meditación que toma la forma de un poema, lo que
lo aleja de esta clase de muerte, es lo que ella implica de impa-
ciencia e inatención. La impaciencia es una falta contra la ma-
durez profunda que se opone a la acción brutal del mundo mo-
derno, ese ajetreo que nos empuja a la acción y que se agita en
la urgencia vacía de las cosas por hacer. La impaciencia también
es una falta contra el sufrimiento: negándose a sufrir lo espan-
toso, sustrayéndose a lo insoportable, se sustrae al momento en
que todo se invierte, cuando el mayor peligro se convierte en la
seguridad esencial. La impaciencia de la muerte voluntaria es ese
negarse a esperar, a esperar hasta alcanzar el centro puro donde
nos encontraríamos en lo que nos excede.

Como no has esperado que el peso se te vuelva insoportable: en-
tonces se invierte y sólo es tan pesado por ser tan puro'

Vemos entonces que la muerte demasiado rápida es un capri-
cho infantil, una falta contra la espera, un gesto de inatención
que nos hace extraños a nuestro' fin, que pese al carácter re-
suelto del acontecimiento nos deja morir en un estado impropio
y de distracción. Quien muere voluntariamente, eso apasiona-
damente mortal que es el hombre que con todas sus fuerzas
quiere dejar de vivir, se sustrae a la muerte por la violencia del
impulso que lo arranca de la vida. No hay que desear demasiado
la muerte, no hay que ofuscar la muerte proyectando sobre ella
la sombra de un deseo excesivo. Hay tal vez dos muerte» dis-
traídas: aquella en la que no hemos madurado, que no nos per-
tenece, y aquella que no maduró en nosotros y que adquirimos
por la violencia. En los dos casos, porque no es muerte de nos-
otros mismos, porque es más nuestro deseo que nuestra muerte,
corremos el peligro de perecer por falta de muerte sucumbiendo
en la inatención final.

1. Búsqueda de una muerte justa

Parece entonces que fuera de todo sistema religioso o moral
haya que preguntarse si no hay una muerte buena y una mala,
una posibilidad de morir auténticamente, en regla con la muerte,
y también una amenaza de morir mal, como por descuido, de
una muerte inesencial y falsa, a tal punto que toda la vida podría
depender de esa relación justa, de esa mirada clarividente diri-
gida hacia la profundidad de una muerte exacta. Cuando re-
flexionamos sobre la preocupación de una muerte justa y esa
necesidad de ligar la palabra muerte con la palabra autenticidad,
vemos que esa exigencia, que Rilke vivió intensamente bajó
varias formas, tuvo para él un origen doble.

A. Morir fiel a sí mismo

Oh Señor, da a cada uno su propia muerte, el morir que surja
verdaderamente de esta vida, donde encontró amor, sentido y
desamparo.

* Las poesías han sido traducidas de la versión francesa de Bíanchot por Víctor
Goldstein, a quien agradecemos la ayuda que nos prestó. [N. del T.J.

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Este deseo tiene su raíz en una forma de individualismo que
pertenece a fines del siglo xix y que Nietzsche, si se lo interpreta
al pie de la letra, parece haber ennoblecido. Nietzsche también
quisiera morir de su muerte. De allí la excelencia que reconoce a
la muerte voluntaria. “Muere de su muerte, victorioso, aquel que
la realiza...” “Pero odiada... es vuestra muerte gesticulante, que
avanza arrastrándose como un ladrón.” “Si no, vuestra muerte no
habrá sido lograda.” Morir uno mismo, de una muerte individual,
individuo hasta el fin, único e indiviso: se reconoce allí el duro
núcleo que no quiere dejarse quebrar. Se quiere morir, pero a su
hora y a su manera. No se quiere morir como cualquiera, de una
muerte cualquiera. El desprecio por la muerte anónima, por el
“Se muere", es la angustia disfrazada que hace nacer el carácter
anónimo de la muerte. O aun, se quiere morir, esto es noble,
pero no fallecer.

Angustia de la muerte anónima

El desprecio no desempeña ningún papel en la intimidad dis-
creta y silenciosa de Rilke. Pero la angustia por la muerte anó-
nima confirmó en él una preocupación que habían despertado
los pensamientos de Simmel, de Jacobsen y de Kierkegaard.
Malte dio a esa angustia una forma que sería imposible separar
del libro, si nuestro tiempo no hubiese contemplado aun más de
cerca la muerte impersonal y el rostro que presta a los hombres.
La angustia de Malte, por otra parte, está más bien en relación
con la existencia anónima de las grandes ciudades, ese desam-
paro que convierte a algunos hombres en errantes, caídos fuera
de sí mismos y fuera del mundo, ya muertos de una muerte
ignorante que no se realiza. Ese es el horizonte propio de este
libro: el aprendizaje del exilio, ese rozar el error que toma la
fomia concreta de la existencia vagabunda hacia donde se des-
liza el joven extranjero, exiliado de sus condiciones de vida,
arrojado en la inseguridad de un espacio donde no podría vivir
ni morir “él mismo”.

Rilke afrontó lúcidamente y sostuvo virilmente ese miedo que
surge en Malte, que lo lleva a descubrir “la existencia de lo te-
rrible” en cada partícula de aire, angustia de la extrañeza opre-
siva cuando se pierden todas las seguridades protectoras y
cuando de pronto se derrumba la idea de una naturaleza
humana, de un mundo humano en el que se podría encontrar
abrigo, Rilke que se quedó en París, en esta ciudad demasiado

grande y “llena de tristeza hasta el borde”, y que se quedó “pre-
cisamente porque es difícil”. Ve en esto la prueba decisiva, la
que transforma, que enseña a ver, a partir de la cual uno puede
volverse un “principiante en sus propias condiciones de vida”.
“Si aquí uno logra trabajar, se profundiza mucho.” Sin embargo,
cuando intenta dar forma a esa prueba en la tercera parte del
Libro de las horas, ¿por qué parece desviarse de la muerte tal
como la vio, cercanía aterrorizante de una máscara vacía, para
reemplazarla por la esperanza de otra muerte que no nos sería ni
extranjera ni pesada? ¿Esta fe que expresa, este pensamiento de
que se puede morir saludado por una muerte nuestra, familiar y
amigable, no marcaría el punto donde se sustrajo a la experien-
cia, envolviéndose en una esperanza destinada a consolar su
corazón? Este retroceso existe, pero también hay algo más. Malte
no encuentra sólo la angustia bajo la forma pura de lo terrible,
descubre también lo terrible bajo la forma de la ausencia de
angustia, en la insignificancia cotidiana. Nietzsche también lo
había visto, pero lo aceptaba como un desafío: “No hay mayor
trivialidad que la muerte.” La muerte como trivialidad donde la
muerte misma se degrada en nulidad vulgar, eso es lo que hace
retroceder a Rilke, ese momento en que se revela tal como' es,
cuando morir y hacer morir ya no tienen más importancia que
“beber un trago de agua o cortar un repollo". Muerte en masa,
, muerte en serie y de confección, hecha al por mayor para todos
y donde cada uno desaparece apresuradamente, producto anó-
nimo, objeto sin valor, a la imagen de las cosas del mundo mo-
derno, del que Rilke siempre se apartó: ya se ve, por esas com-
paraciones, como se desliza de la neutralidad esencial de la
muerte a la idea de que esa neutralidad no es sino una forma
histórica y provisoria, la muerte estéril de las grandes ciudades. 6
A veces, cuando el miedo se apodera de él, no puede menos
que oír el zumbido anónimo del “morir”, que de ningún modo
existe por culpa de los tiempos ni por negligencia de la gente:
en todo tiempo, todos morimos como moscas que el otoño
arroja en las habitaciones, donde giran ciegamente en un vértigo
inmóvil, tapizando de golpe las paredes con sus muertes estúpi-
das. Pero, pasado el miedo, se asegura evocando el mundo más
feliz de otro tiempo, y esa muerte de nada que lo hacía estreme-

6. “Es evidente que en razón de una producción intensa, cada muerte
individual no está bien ejecutada, pero por otra parte importa poco. La cantidad
es lo que cuenta. ¿Quién aprecia todavía una muerte bien ejecutada? Nadie.
Incluso los ricos, que podrían ofrecerse ese lujo, dejaron de preocuparse por
ello; el deseo de tener su propia muerte se hace cada vez más raro. Un tiempo
más, y se hará tan raro como una vida personal.” (Zas cuadernos de M -Z. Brtgge.')

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cer le parece revelar solamente la indigencia de una época des-
tinada al apresuramiento y a la distracción. “Cuando vuelvo a
pensar en nuestra casa (donde ya no hay nadie) me parece que
antes esto ocurría de otra manera. Antes uno sabía — o tal vez
solamente sospechaba — que contenía su muerte como el fruto
su carozo. Los niños tenían una pequeña, los adultos una
grande. Las mujeres la llevaban en su seno, los hombres en su
pecho. Uno tenía su muerte, y esa conciencia daba una digni-
dad, un orgullo silencioso.” Es entonces cuando, surge en él la
imagen de una muerte más altiva, la del Chambelán, donde la
soberanía de la muerte, pese a que su omnipotencia monumen-
tal supera nuestras perspectivas humanas habituales, guarda al
menos los rasgos de una superioridad aristocrática, temible, pero
admirable.

La tarea de morir y la TAREA ARTÍSTICA

En este horror por la muerte en serie encontramos la tristeza
del artista que reverencia las cosas bien hechas, que quiere hacer
obra y hacer de la muerte su obra. Así, desde el comienzo, la
muerte está en relación con el movimiento tan difícil de aclarar
de la experiencia artística. Esto no quiere decir que debamos ser
artistas de nosotros mismos, como se pretende de las bellas in-
dividualidades del Renacimiento; que debamos hacer de nuestra
vida y de nuestra muerte un arte, y del arte una afirmación sun-
tuosa de nuestra persona. Rilke no tiene ni la tranquila inocencia
de este orgullo, ni tampoco la ingenuidad: no está seguro de sí
ni de la obra, siendo, como es, contemporáneo de un tiempo
crítico que obliga al arte a sentirse injustificado. El arte es tal vez
un camino hacia sí mismo, Rilke es el primero en pensarlo, y tal
vez también hacia una muerte que sería nuestra, pero, ¿dónde
está el arte? El camino que nos conduce al arte es desconocido.
La obra exige, en efecto, trabajo, práctica, saber, pero todas estas
formas de aptitud se hunden en una inmensa ignorancia. La obra
significa siempre: ignorar que ya hay un arte, ignorar que ya hay
un mundo.

La búsqueda de una muerte que sería mía aclara, precisa-
mente, por la oscuridad de sus vías, la dificultad de la “realiza-
ción” artística. Cuando consideramos las imágenes que sirven
para sostener el pensamiento de Rilke (la muerte madura en el
seno de nosotros mismos es el fruto, fruto de dulzura y oscuri-
dad, o bien verde y agrio, que nosotros, hojas y corteza, debe-

mos llevar y alimentar ) 7 se ve claramente que busca hacer de
nuestro fin algo distinto que un accidente, que sobrevendría de
afuera para terminarnos apresuradamente: no sólo debe haber
muerte para mí en el momento último, sino muerte desde el
momento que vivo y en la intimidad y la profundidad de la vida.
La muerte, por lo tanto, formaría parte de la existencia, viviría de
mi vida, en lo más interior. Estaría hecha de mí y, tal vez, para
mí, como un niño es el niño de su madre, imágenes que Rilke
emplea también varias veces: engendramos nuestra muerte, o
bien damos a luz el niño muerto al nacer de nuestra muerte, y
pide:

Y damos ahora (después de todos los dolores de las mujeres) la
maternidad sería del hombre.

Figuras graves y que perturban, pero que guardan su secreto.
Si acude a la imagen de la madurez vegetal u orgánica es para
enfrentamos con esa muerte que no queremos tratar, para mos-
trarnos que tiene un modo de existencia, y forzar nuestra aten-
ción y despertar nuestra preocupación frente a esa existencia.
Existe, pero, ¿qué clase de existencia tiene? ¿Qué relación se es-
tablece, por esta imagen, entre el que vive y el hecho de morir?
Se podría creer en un lazo natural, se podría pensar que, por
ejemplo, yo produzco mi muerte, como el cuerpo engendra el
cáncer. Pero esto no es así: aun si ese acontecimiento es una
realidad biológica, siempre, más allá del fenómeno orgánico, es
necesario interrogarse sobre el ser de la muerte. Uno no muere
sólo de enfermedad, sino de su muerte, y por eso Rilke se negó
tan brutalmente a saber de qué moría, no queriendo poner entre
él y su fin la mediación de un saber general.

La intimidad con mi muerte parece entonces inabordable. No
está en mí como la vigilancia de la especie o como una exigen-
cia vital que, más allá de mi persona, afirmaría les propósitos
más amplios de la naturaleza. Todas estas concepciones natura-
listas son ajenas a Rilke: sigo siendo responsable de esa intimi-
dad a la que no puedo acercarme; puedo, según una elección
oscura que me incumbe, morir de la gran muerte que llevo en
mí, pero también de esa pequeña muerte, agria y verde, de la

7 Allí está la muerte No aquella cuya voz / los saludó maravillosamente en su
infancia, / sino la pequeña muerte como aquí es comprendida, / mientras su
propio fin pende en ellos como un fruto / agrio, verde y que no madura / Pues
no somos más que la hoja y la corteza / La gran muerte que cada uno lleva
dentro de si, / es el fruto alrededor del cual todo cambia

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, que no sup ; e hacer un hermoso fruto, o también, de una muerte
; prestada y casual:

...no es nuestra propia muerte, sino una que nos llega al final,
sólo porque no hemos madurado ninguna.

Muerte extranjera que nos hace morir en el desamparo de la
extrañeza. Mi muerte debe volverse cada vez más interior: debe
ser como mi forma invisible, mi gesto, el silencio de mi secreto
más oculto. Tengo que hacer algo para hacerla, tengo que hacer
todo, tiene que ser mi obra, pero esta obra está más allá de mí,
es esa parte de mí que no ilumino, que no alcanzo y de la que
no soy dueño. A veces, Rilke, en su respeto por el trabajo y las
tareas cuidadosamente hechas, dice de esa muerte:

... era una muerte que un buen trabajo había profundamente
formado, esa muerte propia que tanto nos necesita, porque la
vivimos y de la que nunca estamos tan cerca como aquí.

La muerte sería entonces la indigencia que debemos colmar, la
pobreza esencial que se parece a la de Dios, “la absoluta falta de
ayuda que necesita de nuestra ayuda” y que no es temible más
que por' el desamparo que la separa de nosotros: sostener, dar
forma a nuestra nada, ésa es la tarea. Debemos ser los diseñado-
res y los poetas de nuestra muerte.

La paciencia

Esta es la tarea, la que nos invita una vez más a relacionar el
trabajo poético y el trabajo por el que debemos morir, pero que
no aclara ni uno ni otro. Sólo queda el presentimiento de una
actividad singular, poco aprehensible, esencialmente distinta de
lo que en general llamamos actuar y hacer. La imagen de la lenta
maduración del fruto, del invisible crecimiento de ese fruto que
es el niño, nos sugiere la idea de un trabajo sin prisa, donde las
relaciones con el tiempo están profundamente cambiadas, y
cambiadas también las relaciones con nuestra voluntad que pro-
yecta y que produce. Aunque la perspectiva sea distinta, encon-
tramos la misma condena de la impaciencia que reconocimos en
Kafka, el sentimiento de que el camino más corto es una falta
contra lo indefinido, si nos conduce hacia lo que queremos al-

canzar, lo que supera todo querer . 8 El tiempo tal como se ex-
presa en la actividad de nuestro trabajo habitual es un tiempo
que corta, que niega, pasaje apresurado del movimiento entre
puntos que no deben retraerlo. La paciencia habla de otro tiem-
po, de otro trabajo, del que no vemos el fin, que no nos asigna
ningún objetivo hacia el cual podamos lanzarnos mediante un
proyecto rápido. La paciencia es aquí esencial, porque la impa-
ciencia es inevitable en este espacio (el de la cercanía de la
muerte y la cercanía de la obra) donde no hay límites ni formas,
donde hay que sufrir el llamado desordenado de lo lejano: in-
evitable y necesario; quien no fuese impaciente no tendría de-
recho a la paciencia, ignoraría ese gran apaciguamiento que,
dentro de la mayor tensión, no tiende más a nada. La paciencia
es la prueba de la impaciencia, es su aceptación y su acogida, la
armonía que aún quiere persistir en la más extrema confusión . 9

Esta paciencia no es inactuante, aun cuando nos aleje de todas
las formas de la acción cotidiana. Pero su manera de hacer es
misteriosa. La tarea que es para nosotros la formación de nuestra
muerte nos lo deja adivinar: parece que tuviéramos que hacer
algo que, sin embargo, no podemos hacer, que no depende de
nosotros, de lo que dependemos, de lo que ni siquiera depen-
demos, porque se nos escapa y le escapamos. Decir que Rilke
afirma la inmanencia de la muerte en la vida es hablar, . sin duda, --
con exactitud, pero también es considerar su pensamiento en un
solo aspecto: esa inmanencia no está dada, debemos realizarla,
es nuestra tarea, y esa tarea no consiste sólo en humanizár o
dominar mediante un acto paciente la extrañeza de nuestra
muerte, sino en respetar su “trascendencia”; en ella hay que en-
tender lo absolutamente extraño, obedecer a lo que nos supera y

8. Van Gogh apela constantemente a la paciencia: “¿Qué es dibujar? ¿Cómo se
llega a eso? Es la acción de abrirse paso a través de un muro invisible de hierro,
que parece encontrarse entre lo que se siente y lo que se puede. Cómo se debe
atravesar ese muro, porque de nada sirve golpear fuerte, hay que mirar ese muro
y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia, según lo entiendo.” “No
soy un artista — qué grosería — incluso pensarlo de sí mismo — se podría no
tener paciencia, no aprender de la naturaleza a tener paciencia viendo levantarse
el trigo, silenciosamente, crecer las cosas — podría uno estimarse algo tan
absolutamente muerto como para pensar que ni siquiera se pueda crecer... Digo
esto para mostrar qué tonto me parece hablar de artistas dotados o no dotados.”

9. Si se compara esta paciencia con la peligrosa movilidad del pensamiento
romántico, aparece como su intimidad, pero también como la pausa interior, la
expiación en el seno mismo de la falta (aunque en Rilke la paciencia significa
frecuentemente una actitud más humilde, el retomo a la tranquilidad silenciosa
de las cosas por oposición a la fiebre de las tareas, o incluso la obediencia a la
caída que, atrayendo la cosa hacia el centro de gravedad de las fuerzas puras,
hace que ella se apoye y descanse en su plenitud inmóvil).

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, ser fieles, a lo que nos excluye. ¿Cómo hacer para morir sin trai-
, cionar. esa .alta potencia que es la muerte? Doble tarea entonces:
2 morir ..de, una muerte que no me traicione a mi mismo; morir yo
I mismo sin traicionar la verdad y la esencia de la muerte.

B. Morir fiel a la muerte

Allí encontramos la otra exigencia, donde se origina, para
Rilke, la imagen de la muerte personal. La angustia de la muerte
anónima, la angustia del “Se muere” y la esperanza del “Yo
muero”, reducto del individualismo, lo invitan a dar su nombre y
su rostro al instante de morir: no quiere morir como una mosca,
en el zumbido de la tontería y la nulidad; quiere tener su propia
muerte y ser nombrado, saludado por esa muerte única. Es aco-
sado, en esa perspectiva, por el yo que quiere morir yo, resto de
una necesidad de inmortalidad concentrada en el hecho mismo
de morir, de tal modo que mi muerte sea el momento de mi ma-
yor autenticidad, hacia la que “yo” me lanzo como hacia la po-
sibilidad que me es absolutamente propia, que sólo es apropiada
para mí y que me mantiene en la dura soledad de ese yo puro.

Sin embargo, Rilke no piensa sólo en la angustia de dejar de
ser uno mismo. También piensa en la muerte, en la experiencia
suprema que representa, por eso, experiencia espantosa, cuyo
espanto nos aleja y que con ese alejamiento se empobrece. Los
hombres retrocedieron frente a la parte oscura de ellos mismos,
la rechazaron y excluyeron, y así ella se volvió extraña, se con-
virtió en una enemiga, potencia mala a la que se sustraen por
una constante distracción, o que desnaturalizan por el miedo
que los lleva a alejarse. Esto es penoso, hace de nuestra vida una
región que es un desierto de miedo doblemente empobrecido:
empobrecido por la pobreza de ese temor que es un temor ma-
lo, y empobrecido de muerte porque ese pobre temor la arroja
obstinadamente fuera de nosotros. Hacer de la muerte mi
muerte, ya no es entonces mantenerme yo hasta en la muerte, es
ampliar ese yo hasta la muerte, exponerme a ella, no excluirla,
sino incluirla, mirarla como mía, leerla como mi verdad secreta,
lo espantoso donde reconozco lo que soy cuando soy más
grande que yo, absolutamente yo mismo o lo absolutamente
grande.

Así, esta preocupación desplaza lentamente el centro de los
pensamientos de Rilke: ¿seguiremos considerando la muerte
como la extrañeza incomprensible, o aprenderemos a atraerla
hacia la vida, a hacer de ella el otro nombre, el otro aspecto de

la vida? La guerra hace más apremiante y más atormentada esta
preocupación. El horror de la guerra ilumina sombríamente lo
que hay de inhumano para el hombre en ese abismo: sí, la
muerte es la parte adversa, la parte opuesta, invisible que hiere
en nosotros lo mejor, que hace que todas nuestras alegrías des-
aparezcan. Esa sospecha es fuerte en Rilke, a quien la guerra de
1914 devasta de todas maneras. De allí la energía que muestra
para enfrentar la aparición surgida de las tumbas. En el Bardo
Thódol, el Libro de los muertos tibetano, el muerto, durante el
período de indecisión en que sigue muriendo, es enfrentado
primero con la clara luz primordial, luego con las divinidades
apacibles, luego con la figura terrorífica de las divinidades irrita-
das. Si no tiene la fuerza de reconocerse en esas imágenes, si no
ve en ellas la protección de su alma espantada, ávida y violenta,
si trata de huir, les dará realidad y espesor, y él mismo volverá a
caer en el extravío de la existencia. Rilke nos invita a una purifi-
cación semejante en la vida misma, pero la muerte no es ya la
denuncia de la apariencia ilusoria en la que vivimos, sino que
forma con la vida un todo, el vasto espacio de la unidad de los
dominios. Confianza en la vida, y en nombre de la vida, en la
muerte: si negamos la muerte, es como si negáramos los aspec-
tos graves y difíciles de la vida, como si sólo tratásemos de aco-
ger las partes mínimas de la vida; entonces, nuestros placeres
también serían mínimos. “Quien no consiente a lo espantoso de
la vida, quien no lo saluda con gritos de alegría, nunca entra en
posesión de los poderes indecibles de nuestra vida, queda al
margen, no habrá sido, cuando llegue la decisión, ni un vivo ni
un muerto.” 10

10. En este esfuerzo por “reforzar la familiaridad confiada en la muerte a partir
de las alegrías y esplendores más profundos de la vida”, Rilke intenta sobre todo
dominar nuestro miedo. Lo que tememos como enigma, sólo nos es desconocido
por el error de nuestro miedo que le impide hacerse conocer. Es nuestro terror
quien crea lo terrorífico. Es la fuerza de nuestra exclusión que, cuando
sobreviene, nos impone el horror de ser excluidos de nosotros. Rilke no coloca
la muerte en el pináculo, intenta primero una reconciliación: quiere que nos
sintamos en confianza en esa oscuridad a fin de que ella se ilumine. Pero como
ocurre en toda mediación, lo que era la realidad y la fuerza que nos supera,
adecuándose a nuestra medida, corre el peligro de perder la significación de su
desmesura. La extrañeza, superada, se disuelve en una intimidad insulsa que sólo
nos muestra nuestro propio saber. Rilke dice de la muerte: “Conténtese con creer
que ella es una amiga, su amiga más profunda, tal vez la única, que nuestra
conducta y nuestras incertidumbres no pierden nunca, nunca.” Puede que así la
experiencia no nos desoriente más, pero así nos deja en la vieja ruta de nuestra
realidad habitual Para que sea “la que despierta”, tiene que ser “la extranjera”.
No se puede, a la vez, acercar a nosotros la muerte y esperar que ella nos enseñe
la verdad de lo lejano. Rilke dice todavía: “La muerte no está más allá de nuestras
fuerzas; es la medida en el borde del vaso: estamos llenos cada vez que

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La experiencia de Malte

La experiencia de Malte fue decisiva para Rilke. Este libro es
misterioso porque gira alrededor de un centro oculto al que el
autor no pudo aproximarse. Este centro es la muerte de Malte o
el instante de su hundimiento. Toda la primera parte del libro lo
anuncia, todas las experiencias tienden a abrir, por debajo de la
vida, la prueba de la imposibilidad de esa vida, espacio sin
fondo donde se desliza, cae, pero esa caída nos es disimulada.
Es más, a medida que se escribe, el libro no parece desarrollarse
más que para olvidar esa verdad, y se hunde en las distracciones
donde lo inexpresado aparece cada vez más lejos. Rilke, en sus
cartas, habló siempre del joven Malte como de un ser enfrentado
con una prueba a la que debía sucumbir. “¿Acaso esta prueba no
superó sus fuerzas, acaso pudo soportarla, aunque estuviese
convencido teóricamente de su necesidad, tan convencido que la
continuó con perseverancia instintiva hasta que ella terminó por
unírsele para no abandonarlo más? El libro de Malte Laurids
Brigge, si alguna vez se escribe, sólo será el libro de este descu-
brimiento que se presenta justamente a quien no puede sopor-
tarlo. Tal vez, a pesar de todo, ha sostenido victoriosamente la
prueba, puesto que escribió la muerte del Chambelán. Pero,
como Raskolnikov agotado por su acción, se quedó en el ca-
mino, incapaz de continuar actuando en el momento en que la
acción debía comenzar, de modo que, nuevamente conquistada,
su libertad se volvió contra él, e indefenso, lo desgarró.”

El descubrimiento de Malte es el de esa fuerza demasiado
grande para nosotros que es la muerte impersonal, que es el
exceso de nuestra fuerza, lo que la excede y la haría prodigiosa
si lográsemos hacerla nuestra otra vez. Descubrimiento que no
puede dominar, en el que no puede asentar su arte. ¿Qué ocurre
entonces? “Durante algún tiempo todavía, voy a poder escribir
todo esto, y testimoniar. Pero llegará el día en que mi mano me
será distante, y cuando le ordene escribir trazará palabras que no

queremos alcanzarla, y estar llenos significa para nosotros estar pesados: es
todo.” La muerte es aquí el signo de una existencia plena: el temor de morir sería
temor de ese peso por el cual somos plenitud y autenticidad, sería la preferencia
tibia por lo insuficiente... El deseo de morir expresaría entonces, al contrario, una
cierta necesidad de plenitud, sería la aspiración hacia el borde extremo, el
impulso del líquido que quiere llenar el vaso. ¿Pero es bastante alcanzar el
borde? “Desbordar”, esa es la secreta pasión líquida, la que no conoce medida. Y
desbordar no significa la plenitud sino el vacío, el exceso respecto del cual lo
lleno no es bastante.

116

habré consentido. Llegará el tiempo de la otra explicación,
donde las palabras se desenlazarán, donde cada significado se
diluirá como una nube y se abatirá como la lluvia. Pese a mi
miedo, soy como alguien que se enfrenta a grandes cosas, y re-
cuerdo que antes sentía resplandores similares cuando iba a
escribir. Pero esta vez, yo seré escrito. Seré la impresión que va
a metamorfosearse. ¡Haría falta tan poco, y yo podría, ah, com-
prender todo, acceder a todo! Un paso solamente, y mi profunda
miseria sería felicidad. Pero no puedo dar este paso. Me he caído
y no puedo levantarme porque estoy quebrado.” Puede decirse
que el relato se acaba allí, es el extremo desenlace más allá del
cual todo debe hacerse silencioso y, sin embargo, cosa extraña,
estas páginas no son más que el principio del libro que no sólo
continúa, sino que poco a poco y en toda la segunda parte se
aleja cada vez más de la prueba personal inmediata, no alude a
ella más que con una pmdente reserva, aunque Malte hable de
la sombría muerte de Carlos el Temerario o de la locura del rey,
para no hablar de su muerte ni de su locura. Todo ocurre como
si Rilke ocultase el final del libro en el comienzo, para demos-
trarse que después de este final algo sigue siendo posible, que
no es el espantoso trazo final después del cual no queda nada
por decir. Y a pesar de esto, se sabe que la terminación de Malte
marcó para quien lo había escrito el comienzo de una crisis de
diez años. La crisis tiene, sin duda, otros fundamentos, pero él
mismo la relacionó siempre con este libro donde sentía haber
dicho todo y, sin embargo, haber sustraído lo esencial, de modo
que su héroe, su doble, erraba aún alrededor de él, como un
muerto mal enterrado que quería permanecer siempre bajo su
mirada. “Sigo siendo el convaleciente de este libro.” (1912.) “Con
una desesperación consecuente, Malte llegó a estar detrás de
todo, en cierta medida, detrás de la muerte de tal modo que ya
nada me es posible, ni siquiera morir.” (1910.) Palabras que es
necesario retener, raras en la experiencia de Rilke y que aquí la
muestran abierta sobre esta región nocturna donde la muerte no
aparece más como la posibilidad más propia, sino como la pro-
fundidad, vacía de la imposibilidad, región de la que se apartó
en general y en la que, sin embargo, erró durante diez años,
reclamado por la obra y la exigencia de la obra.

Prueba que sostiene con paciencia, con asombro doloroso y
con la inquietud de un errante sin relación consigo mismo. Se ha
observado que en más de cuatro años vivió en medio centenar
de lugares diferentes. Aun en 1919 escribe a una amiga: “Mi in-
terior se ha cerrado cada vez más, como para protegerse, se me
ha vuelto inaccesible y ahora no sé si en mi centro aún existe la

117

fuerza de entrar en las relaciones del mundo y de realizarlas, o si
allí sólo se conserva silenciosamente la tumba de mi alma de
entonces.” ¿Por qué estas dificultades? Porque todo el problema
consiste para él en comenzar, a partir de ese punto en que el
“desaparecido” se ha quebrado. ¿Cómo hacer de lo imposible el
comienzo? “Desde hace cinco años, desde que se acabó Malte,
me siento como un principiante y, en verdad, como alguien que
no principia.” Más tarde, cuando su paciencia y su consenti-
miento le hayan hecho salir de esta “región perdida y desolada”
permitiéndole encontrar su verdadera palabra de poeta, la de las
“Elegías”, dirá claramente que, en esta nueva obra, a partir de los
mismos hechos que habían vuelto imposible la existencia de
Malte, la vida se hace nuevamente posible y, además, dirá que no '
encontró la salida retrocediendo, sino al contrario, llevando más
lejos el duro camino.

2. El espacio de la muerte

“En las Elegías, la afirmación de la vida y la afirmación de la
muerte se revelan como formando una sola. Admitir la una sin la
otra es, y éste es un descubrimiento que celebramos aquí, una
limitación que finalmente excluye todo el infinito. La muerte es
ese aspecto de la vida que no está vuelto hacia nosotros, ni ilu-
minado por nosotros; es necesario tratar de tener la mayor con-
ciencia posible de que nuestra existencia se apoya en los dos re-
inos ilimitados y que se alimenta inagotablemente de los dos... La
verdadera forma de la vida se extiende a través de los dos domi-
nios, la sangre del circuito más grande corre a través de los dos:
no hay un más acá ni un más allá, sino la gran unidad..."

La celeridad que alcanzó esta carta a Hulewicz, y que hizo co-
nocer más los pensamientos con los cuales intentaba comentar
los poemas que los mismos poemas, muestra hasta qué punto
preferimos sustituir con ideas interesantes el puro movimiento
poético, y es impresionante que el poeta mismo trate constante-
mente de liberarse de la oscura palabra, comprendiéndola en
lugar de expresarla, como si en la angustia de las palabras que
sólo está destinado a decir y no a leer quisiera persuadirse de
que, a pesar de todo, se oye, tiene el derecho de leer y com-
prender.

El otro lado

La lectura de Rilke “elevó” al rango de pensamientos una parte
de su obra. Ella traduce su experiencia. Como se sabe, Rilke re-
chaza la solución cristiana: es aquí abajo, “en una conciencia
puramente terrestre, profundamente terrestre, bienaventurada-
mente terrestre”, que la muerte es un más allá que tenemos que
aprender, reconocer y acoger, y tal vez promover. Por lo tanto,
no sólo existe en el momento de la muerte: en todo momento
somos sus contemporáneos. ¿Por qué, entonces, no tenemos
acceso inmediatamente a este otro lado, a lo que es la vida
misma, pero, desde otro punto de vista, convertida en lo otro, en
el otro aspecto? En la imposibilidad de acceder a ella, podríamos
contentarnos con reconocer la definición de esta región: ella “es
el lado que no está orientado hacia nosotros, ni iluminado por
nosotros”. Sería, por lo tanto, lo que esencialmente se nos es-
capa, una especie de trascendencia, pero de la que no podemos
decir que tenga valor ni realidad, de la que sólo nos sabemos
“apartados”.

¿Pero por qué “apartados”? ¿Qué es lo que nos impide volver-
nos hacia ella? Aparentemente, nuestros límites. Somos -seres
limitados. Cuando miramos lo que está delante de nosotros no
vemos lo que está detrás. Cuando estamos aquí, es a condición
de renunciar a allá: el límite nos mantiene, nos retiene, nos em-
puja hacia lo que somos, nos vuelve hacia nosotros, nos apárta
de lo otro, hace de nosotros seres apartados. Acceder al otro
lado sería entonces entrar en la libertad de lo que no tiene lími-
tes. ¿Pero no somos acaso, de algún modo, esos seres liberados
del aquí y del ahora? Tal vez sólo vea lo que está delante de mí,
pero puedo representarme lo que está detrás. ¿Acaso no puedo,
por la conciencia, estar en un tiempo distinto del tiempo en el
que estoy, siempre dueño y capaz de lo otro? Sí, es verdad, pero
ésa es también nuestra desgracia. Por la conciencia, escapamos
de lo que está presente, pero nos entregamos a la representa-
ción. Por la representación, restauramos, en nuestra propia inti-
midad, la violencia “del estar frente a”; estamos frente a noso-
tros, aun cuando miramos desesperadamente fuera de nosotros.

Esto se llama destino: estar de frente

y nada más que estoy siempre de frente.

Tal es la condición humana: no poder relacionarse más que
con cosas que nos apartan de otras cosas, y lo que es más grave,

118

119

estar, en todo, presente para sí, y en esta presencia, tener cada
cosa frente a sí, separado de ella por este vis-a-vis y separado de
sí por esta interposición de sí mismo.

Ahora se puede decir que lo que nos excluye de lo ilimitado
es que somos seres privados de límites. Creemos que cada cosa
finita nos aparta del infinito de todas las cosas, pero no menos
nos aparta nuestro modo de aprehenderla para hacerla nuestra
representándola, para convertirla en un objeto, una realidad
objetiva, para establecerla en el mundo de nuestro uso retirán-
dola de la pureza del espacio. “El otro lado” está allí donde deja-
ríamos de ser, en una sola cosa, apartados de ella por nuestra
manera de mirarla, apartados de ella por nuestra mirada.

Intensamente, la criatura ve con sus ojos

lo abierto. Sólo nuestros ojos están

como invertidos...

Acceder al otro lado sería entonces transformar nuestra manera
de tener acceso. Rilke piensa que es la conciencia, tal como su
tiempo la concibe, el principal impedimento. En la carta del 25
de febrero de 1926, precisa que el débil “grado de conciencia” es
lo que favorece al animal, permitiéndole entrar en la realidad sin
tener que ser su centro. Por “Abierto, no entendemos el cielo, el
aire, el espacio, que para el observador son aún objetos y por lo
tanto opacos. El animal, la flor, es todo esto sin darse cuenta, y
de este modo tiene frente a sí, más allá de sí, esta libertad indes-
criptiblemente abierta que, para nosotros, sólo tiene tal vez su
equivalente extremadamente pasajero en los primeros instantes
del amor, cuando el ser ve en el otro, en el amado, su propia
extensión, o aun en la efusión hacia Dios".

Es claro que aquí Rilke enfrenta la idea de una conciencia ce-
rrada sobre sí misma, habitada por imágenes. El animal está allí
donde mira, y su mirada no lo refleja ni refleja la cosa sino que
lo abre sobre ella. El otro lado, que Rilke llama también “la pura
relación”, es entonces la pureza de la relación, el hecho de estar,
en esta relación, fuera de sí, en la cosa misma y no en una
representación de la cosa. La muerte sería, en este sentido, el
equivalente de lo que se llamó intencionalidad. Por la muerte,
“miramos hacia afuera con la mirada de un animal”. Por la
muerte, los ojos se invierten, y esa inversión es el otro lado, y el
otro lado es el hecho de vivir no ya apartado sino orientado,
introducido en la intimidad de la conversión, no privado de con-
ciencia sino, por la conciencia, establecido fuera de ella, arrojado
en el éxtasis de este movimiento.

Reflexionemos sobre los dos obstáculos: uno se refiere a la lo-
calidad de los seres, a su límite temporal o espacial, es decir, a
lo que se podría llamar una mala extensión donde una cosa
reemplaza necesariamente a otra, no se deja ver más que ocul-
tando a la otra, etcétera. La segunda dificultad provendría de
una mala interioridad, la de la conciencia, donde, sin duda,
estamos desligados de los límites del aquí y del ahora, donde
disponemos de todo en el seno de nuestra intimidad, pero
donde también, por esta intimidad cerrada, somos excluidos del
verdadero acceso a todas las cosas, excluidos además de las
cosas, por la disposición imperiosa que las violenta, esta activi-
dad realizadora que nos vuelve poseedores, productores, pre-
ocupados por los resultados y ávidos de objetos.

Por un lado entonces, un mal espacio, por el otro, un mal
“interior”: sin embargo, por un lado la realidad y la fuerza del
afuera, por otro la profundidad de la intimidad, la libertad y el
silencio de lo invisible. ¿No podría haber un punto en que el
espacio fuese a la vez intimidad y afuera, un espacio que afuera
fuese ya intimidad espiritual, una intimidad que, en nosotros,
fuese la realidad del afuera, tal que en ella estaríamos afuera en
nosotros, en la intimidad y la amplitud íntima de este afuera? Es
lo que la experiencia de Rilke, “mística” primero (la que en-'
cuentra en Capri y en Duino) J1 y luego poética, lo lleva a
reconocer, al menos a entrever y a presentir, tal vez a llamar,
expresándolo. Lo llama Weltinnenraum, el espacio interior del
mundo, que no es menos la intimidad de las cosas que nuestra
intimidad y la libre comunicación de una y otra, libertad pode-
rosa y sin reserva donde se afirma la fuerza pura de lo indeter-
minado.

A través de todos los seres pasa el espacio único:
espacio interior del mundo. En silencio los pájaros
vuelan a través de nosotros. Y yo que quiero crecer,
yo miro bada afuera y es en mí que el árbol crece. 12

El espacio interior del mundo

¿Qué se puede decir de esto? ¿Cuál es exactamente esta interio-
ridad del exterior, esta extensión en nosotros donde “el infinito

11 Se encuentra el relato con el título de “Aventure I, Aventure II”, en los
Fragmente en prose

12. Poema fechado en agosto de 1914.

120

121

— como dice refiriéndose a la experiencia de Capri — penetra tan
íntimamente que es como si las estrellas que se encienden repo-
saran ligeramente en su pecho? ¿Puede verdaderamente acce-
derse a ella? ¿Y por qué medios, ya que no podemos salir de la
conciencia que es nuestro destino y que en ella nunca estamos
en el espacio sino en el “estar frente a” de la representación y
además siempre preocupados por actuar, hacer y poseer? Rilke
nunca se aparta de la afirmación decidida de lo Abierto, pero
varía mucho cuando mide nuestro poder de aproximarnos a él.
A veces, parece que el hombre está siempre excluido. A veces,
deja una esperanza a los “grandes movimientos del amor”,
cuando el ser va más allá de aquel que ama, es fiel a la audacia
de este movimiento que no conoce detención ni límite, no
quiere ni puede reposar en la otra persona, la desgarra o la su-
pera para que no sea la pantalla que nos arrebataría el afuera:
condiciones tan pesadas que nos hacen preferir el fracaso. Amar
es siempre amar a alguien, tener a alguien ante sí, mirar sólo a él
y no más allá de él, salvo por descuido en el impulso de la pa-
sión sin objeto, de modo que, finalmente, el amor nos aparta en
vez de orientarnos hacia lo Abierto. Incluso el niño, que está
más cerca del puro peligro de la vida inmediata,

...al niño, ya

lo volvemos y forzamos a mirar atrás

del mundo de las formas y de lo no Abierto, que

en el rostro del animal es tan profundo. . .

E incluso el animal, para quien “el ser es sin fin, sin contorno
y sin mirada sobre sí mismo”, que “donde nosotros vemos el
porvenir ve todo, y se ve en todo a salvo para siempre”, a veces
él también soporta “el peso y la preocupación de una gran me-
lancolía”, la inquietud de estar separado de la beatitud original y
alejado de la intimidad de su hálito.

Se podría decir, entonces, que lo Abierto es absoluta incerti-
dumbre, y que nunca, sobre ningún rostro y en ninguna mirada,
hemos advertido su reflejo, porque todo espejismo es ya el de
una realidad figurada. Siempre es el mundo y nunca una Nin-
guna parte sin no. Esta incertidumbre es esencial: aproximarnos
a lo Abierto como a algo seguro sería estar seguro de no
hallarlo. Lo que asombra, y es la particularidad de Rilke, es
cómo, no obstante, sigue estando seguro de lo incierto, cómo va
apartando las dudas de lo incierto, para afirmarlo en la espe-
ranza más que en la angustia, con una confianza que no ignora
que la tarea es difícil, pero renueva constantemente el anuncio

feliz de su realización. Como si estuviese seguro de que en no-
sotros, por el hecho mismo de que somos “apartados”, existe la
posibilidad de orientarnos a lo Abierto, la promesa de una con-
versión esencial.

Efectivamente, si volvemos a los dos obstáculos que en la vida
nos encaminan hacia una vida limitada, parece que el obstáculo
principal — ya que los animales que no la poseen acceden a lo
que nos está cerrado — , esta mala interioridad que es la nuestra,
esta mala conciencia, puede convertirse, sin embargo, de con-
ciencia que encierra y despide en poder de acoger y de adhe-
sión: no ya lo que nos separa de las cosas reales sino lo que nos
las restituye en este punto donde escapan del espacio divisible
para entrar en la extensión esencial. Nuestra mala conciencia no
es mala porque es interior y libre fuera de los límites objetivos,
sino porque no es bastante interior ni es libre; ella en quien,
como en el afuera malo, reinan los objetos, la preocupación por
los resultados, el deseo de tener, la codicia que nos liga a la
posesión, la necesidad de seguridad y de estabilidad, la tenden-
cia a saber para estar seguro, tendencia a “darse cuenta” que se
convierte necesariamente en inclinación a contar y reducir todo
a cuentas, el mismo destino del mundo moderno.

Si existe entonces una esperanza de volvernos hacia una
intimidad más profunda es desviándonos cada vez más por una
conversión de la conciencia que, en lugar de llevarla hacia lo
que llamamos lo real y que no es más que la realidad objetiva,
donde permanecemos en la seguridad de las formas estables y
de las existencias separadas, en lugar también de mantenerla en
la superficie de sí misma, en el mundo de las representaciones
que no es más que el doble de los objetos, la desviase hacia una
intimidad más profunda, hacia lo más interior y lo más invisible,
cuando ya no estamos preocupados por hacer y actuar, sino
libres de nosotros y de las cosas reales y de los fantasmas de las
cosas, “abandonados, expuestos en las montañas del corazón”,
lo más cerca posible de este punto donde “el interior y el exte-
rior se reúnen en un solo espacio continuo”.

Novalis había expresado seguramente una aspiración seme-
jante, cuando decía: “Soñamos viajar por el universo. ¿El uni-
verso no está entonces en nosotros? No conocemos las profun-
didades de nuestro espíritu. Hacia el interior conduce el camino
misterioso. La eternidad está en nosotros con sus mundos, pa-
sado y futuro.” Y cuando Kierkegaard despierta de la profundi-
dad de la subjetividad y quiere liberarla de las categorías y de las
posibilidades generales para recuperarla en su singularidad, dice
algo que Rilke ha oído sin duda. Sin embargo, la experiencia de

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Rilke tiene rasgos particulares: es extraña a la violencia imperiosa
y mágica por la cual, en Novalis, el interior afirma y suscita el
exterior. No es menos extraña a todo lo que trascienda lo terres-
tre: si el poeta va hacia lo más interior no es para surgir en Dios
sino para surgir al afuera y ser fiel a la tierra, a la plenitud y a la
superabundancia de la existencia terrestre, cuando ella irrumpe
fuera de los límites en su fuerza que excede y sobrepasa todo
cálculo. Además la experiencia de Rilke tiene tareas propias.
Estas tareas son esencialmente las de la palabra poética. Y es
aquí donde su pensamiento se eleva a su más alta condición. Se
alejan entonces las tentaciones teosóficas que entorpecen tanto
sus ideas sobre la muerte como las hipótesis sobre la conciencia,
e incluso la idea de lo Abierto, que a veces tiende a convertirse
en una región existente, y no en la exigencia de la existencia o
la intimidad excesiva, sin límite, de esta exigencia.

LA CONVERSIÓN: TRANSMUTACIÓN EN LO INVISIBLE

Sin embargo, ¿qué pasa cuando, apartándonos cada vez más
del exterior, descendemos hacia este espacio imaginario que es
la intimidad del corazón? Podríamos suponer que aquí la con-
ciencia busca la inconsciencia como salida, que sueña perderse
en la ceguera instintiva donde encontraría la gran pureza igno-
rante del animal. No es así. Salvo en la III Elegía donde lo ele-
mental habla, Rilke siente esta interiorización más bien como
una transmutación de las mismas significaciones. Se trata — lo
dice en su carta a Hulewicz — “de tomar la mayor conciencia
posible de nuestra existencia”, y dice en la misma carta: “No sólo
debemos utilizar todas las formas del aquí en el interior de los
límites de] tiempo, sino que debemos establecerlas — tanto como
podamos — en las significaciones superiores de las que partici-
pamos...” Las palabras “significaciones superiores” indican que
esta interiorización que invierte el destino de la conciencia, puri-
ficándola de todo lo que representa y produce, de todo lo que
hace de ella un sustituto de este real objetivo que se llama
mundo — conversión que no puede compararse a la reducción
fenomenológica, pero que, sin embargo, la evoca — , no va hacia
el vacío del no-caber, sino hacia significaciones más altas o más
exigentes, tal vez más próximas también de su fuente y del sur-
gimiento de esta fuente. Entonces esta conciencia más interior es
también más consciente, lo que para Rilke quiere decir que “so-
mos introducidos en ella en coordenadas independientes del
tiempo y del espacio, de la existencia terrestre” (no se trata en-

tonces más que de una conciencia más amplia, más distendida),
pero también quiere decir: más pura, más cerca de la exigencia
que la funda y que la convierte no en la mala intimidad que nos
encierra sino en la fuerza que supera y donde la intimidad es el
estallido y el surgimiento del afuera.

¿Pero cómo es posible esta conversión? ¿Cómo se realiza? ¿Y
qué es lo que le da autoridad y realidad, si no debe reducirse a
la incertidumbre de estados “extremadamente momentáneos” y
tal vez irreales?

Por la conversión, todo se orienta hacia el interior. Esto signi-
fica que nos orientamos nosotros, pero que también orientamos
todo, todas las cosas en las que participamos. Este es el punto
esencial. El hombre está ligado a las cosas, está en medio de
ellas, y si renuncia a su actividad realizadora y representativa, si
se retira aparentemente en sí mismo, no es para licenciar todo lo
que no es él, las humildes y caducas realidades, sino más bien
para arrastrarlas consigo, para hacerlas participar de esta interio-
rización donde pierden su valor de uso, su naturaleza falseada y
donde pierden también sus estrechos límites para penetrar en la
verdadera profundidad. Esta conversión aparece entonces como
un inmenso trabajo de transmutación, en el que las cosas, todas
las cosas, se transforman y se interiorizan haciéndosenos inte-
riores y naciéndose interiores a sí mismas: transfomiación de lo
visible en invisible y de lo invisible en cada vez más invisible,
allí donde el hecho de ser no-iluminado no expresa una simple
privación sino el acceso al otro lado “que no está orientado
hacia nosotros ni iluminado por nosotros”. Las fórmulas de Rilke
han repetido esto de muchas maneras y figuran entre las que el
lector francés más conoce: “Somos las abejas de lo Invisible.
Locamente libamos la miel de lo visible para acumularla en la
gran colmena de oro de lo Invisible.” Nuestra tarea es impregnar
de esta tierra provisoria y perecedera tan profundamente nuestro
espíritu, con tanta pasión y paciencia, que su esencia resucite en
nosotros invisible...”

Cada hombre está llamado a recomenzar la misión de Noé.
Debe convertirse en el arca íntima y pura de todas las cosas, el
refugio donde ellas se amparan, donde, no obstante, no se con-
tentan con conservarse tal como son, tal como se imaginan ser,
estrechas, caducas, trampas de la vida, sino donde se transfor-
man, pierden su forma, se pierden para entrar en la intimidad de
su reserva, allí donde están preservadas de sí mismas, no toca-
das, intactas, en el punto puro de lo indeterminado. Sí, cada
hombre es Noé, pero en realidad lo es de un modo extraño y su
misión consiste menos en salvar todas las cosas del diluvio que

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125

en sumergirlas, al contrario, en un diluvio más profundo en el
que desaparezcan, prematura y radicalmente. En esto reside la
vocación humana. Si todo visible debe hacerse invisible, si esta
metamorfosis es el objetivo, bien superfina parece nuestra inter-
vención: la metamorfosis se realiza perfectamente por sí misma,
porque todo es perecedero, porque, dice Rilke en la misma
carta, “lo perecedero se abisma en todas partes en un ser pro-
fundo”. ¿Qué tenemos que hacer entonces nosotros, que somos
los menos durables, los más dispuestos a desaparecer? ¿Qué
podemos ofrecer en esta tarea de salvación? Precisamente esto:
nuestra rapidez para desaparecer, nuestra aptitud para perecer,
nuestra fragilidad, nuestra caducidad, nuestro don de muerte.

El espacio de la muerte y el espacio de la palabra

Hemos encontrado la verdad de nuestra condición y el peso
de nuestro problema. Rilke, al final de las Elegías, emplea estas
palabras: “los infinitamente muertos", término ambiguo, pero se
puede decir de los hombres que son infinitamente mortales, un
poco más que mortales. Toda cosa es perecedera, pero nosotros
somos los más perecederos, todas las cosas pasan, se transfor-
man, pero nosotros queremos la transformación, queremos pasar
y nuestro querer es esta superacción. De allí el llamado: Desea la
metamorfosis (Wolle die Wandlung). No hay que quedarse sino
pasar. Ninguna parte es permanecer (Bleiben ist nirgends). Lo
que se encierra en el becbo de permanecer ya está petrificado.
Vivir ya es tomar licencia, ser licenciado y licenciar lo que es.
Pero podemos adelantarnos a esta separación y, mirándola como
si estuviese detrás nuestro, hacer de ella el momento donde,
desde ya, tocamos el abismo, tenemos acceso al ser profundo.

Vemos así que la conversión, este movimiento que conduce
hacia lo más interior, obra donde nos transformamos, transfor-
mando todo, tiene algo que ver con nuestro fin, y esta transfor-
mación, esta realización de lo visible en lo invisible que es
nuestra tarea, es la misma tarea de morir que nos ha sido hasta
aquí tan difícil de reconocer, que es un trabajo, pero segura-
mente muy diferente del trabajo por el cual hacemos objetos y
proyectamos resultados. Vemos que se le opone aunque se le
parezca, sin embargo, en un punto, porque en los dos casos se
trata de una “transformación”: en el mundo, las cosas son trans-
formadas en objetos a fin de apoderarse de ellas, utilizarlas,
hacerlas más seguras en la firmeza visible de sus límites y la
afirmación de un espacio homogéneo y divisible, pero en el

espacio imaginario, son transformadas en lo inasible, fuera de
uso y de la usura, no nuestra posesión sino el movimiento de la
desposesión que nos despoja de ellas y de nosotros, no seguras:
unidas a la intimidad del riesgo, allí donde ni ellas ni nosotros
estamos al abrigo, sino introducidos sin reserva en un lugar
donde nada nos retiene.

Rilke, en un poema, uno de sus últimos poemas, dice que el
espacio interior “traduce las cosas”. Las hace pasar de un len-
guaje a otro, del lenguaje extranjero, exterior, a un lenguaje
completamente interior, e incluso el adentro del lenguaje,
cuando éste nombra en silencio y por el silencio, y hace del
nombre una realidad silenciosa. El espacio [que] nos excede y
[que] traduce las cosas es,- entonces, el transfigurado^ el traduc-
tor por excelencia. Pero esta indicación nos hace presentir algo
más: ¿no hay otro traductor, otro espacio donde las cosas dejan
de ser visibles para permanecer en su intimidad invisible? Cier-
tamente, y podemos darle audazmente su nombre: este traductor
esencial es el poeta, y este espacio es el espacio del poema,
donde no hay más nada presente, donde en el seno de la ausen-
cia todo habla, todo entra en la unión espiritual, abierta y no
inmóvil, sino centro del eterno movimiento . 13

Si la metamorfosis de lo visible en invisible es nuestra tarea y
si es verdad que de la conversión existe un punto donde la' ve-
mos realizarse sin perderse en la evanescencia de estados “ex-
tremadamente momentáneos”: este punto es la palabra. Hablar
es esencialmente transformar lo visible en invisible, es entrar en
un espacio que no es divisible, en una intimidad que sin em-
bargo existe fuera de sí. Hablar es establecerse en este punto
donde la palabra tiene necesidad del espacio para resonar y ser
oída, y donde el espacio, al convertirse en el movimiento mismo
de la palabra, se convierte en la profundidad y la vibración de la
mediación. En un texto escrito en francés, Rilke dice: “¿Cómo
soportar, como salvar lo visible, si no es construyendo el len-
guaje de la ausencia de lo invisible?” Lo Abierto es él poema. El
espacio donde todo retorna al ser profundo, donde hay pasaje
infinito entre los dos dominios, donde todo muere, pero donde
la muerte es la sabia compañera de la vida, donde el espanto es
éxtasis, donde la celebración se lamenta y la lamentación glori-
fica, el espacio mismo hacia el cual “se precipitan todos los
mundos como hacia su realidad más próxima y más verdadera”,
el espacio del círculo más grande y de la incesante metamorfo-

13. Para alabar las poesías de Jacobsen, Rilke dice- “No se sabe dónde termina
la trama verbal y dónde comienza el espacio ”

126

127

sis, es el espacio del poema, el espacio órfico al que, sin duda,
el poeta no tiene acceso, donde no puede penetrar más que
para desaparecer, que sólo alcanza unido a la intimidad del des-
garramiento que hace de él una boca sin entendimiento como
hace de quien oye el peso del silencio: es la obra, pero la obra
como origen.

El canto como origen: Orfeo

Cuando Rilke exalta a Orfeo, cuando exalta el canto que es
ser, no es el canto que puede realizarse a partir del hombre que
lo pronuncia, ni siquiera la plenitud del canto, sino el canto
como origen y el origen del canto. Hay, en verdad, una ambi-
güedad esencial en la figura de Orfeo, esta ambigüedad perte-
nece al mito que es la reserva de esta figura, pero también co-
rresponde a la incertidumbre de los pensamientos de Rilke, a la
manera con que poco a poco disolvió, en el curso de su expe-
riencia, la sustancia y la realidad de la muerte. Orfeo no es como
el Ángel, en quien la transformación se realiza, que ignora sus
riesgos pero también su favor y su significación. Orfeo es el acto
de las metamorfosis, no el Orfeo que ha vencido la muerte sino
el que siempre muere, que es la exigencia de la desaparición,
que desaparece en la angustia de la desaparición, angustia que
se hace canto, palabra que es el puro movimiento de morir.
Orfeo muere un poco más que nosotros, es nosotros mismos,
llevando el saber anticipado de nuestra muerte, aquel que es la
intimidad de la dispersión. Es el poema, si el poema pudiese
convertirse en poeta, el ideal y el ejemplo de la plenitud poética.
Pero al mismo tiempo no es el poema realizado, sino algo más
misterioso y más exigente: el origen del poema, el punto sacrifi-
cial que no es más la reconciliación de los dos dominios, que es
el abismo del dios perdido, el vestigio infinito de la ausencia. Es
tal vez en estos tres versos que Rilke se aproximó más a este
momento:

¡Oh tú, dios perdido! ¡Til, vestigio infinito!

Fue necesario que al desganarte él poder enemigo al fin

[te dispersara,

Para hacer ahora de nosotros quienes oyen y una boca de la

[naturaleza.

Esta ambigüedad se manifiesta de muchas maneras. A veces,
parece que para Rilke lo que hace de la palabra humana una

palabra pesada, extraña a la pureza del transcurrir, es también (o
que la vuelve más hablante, más capaz de su misión, esta meta-
morfosis de lo visible en invisible donde se anuncia lo Abierto.
El espacio interior del mundo exige la retención de la palabra
humana, para afirmarse verdaderamente. No es puro y no es
verdadero más que en el firme límite de esta palabra:

El espacio a través del cual se arrojan los pájaros no es
él espacio íntimo que realza tu rostro. . .

El espacio nos supera y traduce las cosas:

Para que el ser de un árbol te sea un logro,
arroja alrededor de él el espacio interior, ese espacio
que se anuncia en ti. Rodéalo de reserva.

El no sabe limitarse. Sólo tomando forma

en tu renunciamiento se vuelve realmente árbol - 14

La tarea del poeta es aquí la de una mediación que Hólderlin
fue el primero en expresar y celebrar . 15 El poeta tiene por des-
tino exponerse a la fuerza de lo indeterminado, y a la pura vio-
lencia del ser con la que nada puede ser hecho, sostenerla va-
lientemente, pero también retenerla en él imponiendo reserva, la
realización de una forma. Exigencia llena de riesgo:

¿Por qué debe el uno mantenerse de pie como un pastor,
expuesto así a la desmesura de la influencia?

Pero tarea que no consiste en entregarse a lo indeciso del ser,
sino en darle decisión, exactitud y forma o, incluso, como lo
dice, “hacer cosas a partir de la angustia’’, elevar la incertidumbre
de la angustia a la decisión de una palabra justa. Sabemos
cuánto contó para Rilke la preocupación por decir las cosas y
por decirlas con la expresión terminada que les corresponde:
entonces lo indecible le parece fuera de lugar. Decir, es nuestra
tarea; decir las cesas finitas de una manera acabada que excluya
el infinito, es nuestro poder, porque nosotros mismos somos se-
res finitos, preocupados por terminar y capaces de asir en lo
finito la realización. Aquí, lo Abierto se encierra en la imposición
de una palabra tan determinada que, lejos de ser el medio puro
donde se realiza la conversión hacia el interior y la transmuta-
ción en lo invisible, se transforma ella misma en cosa asible, se
convierte en palabra del mundo, palabra donde las cosas no son

14. Poema fechado en junio de 1924.

15. Al menos en el himno Tel, eti un jourde féte.

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transformadas sino inmovilizadas, fijadas en su aspecto visible,
tal como ocurre a veces en la parte expresionista de su obra, las
Nene Gedichte, obra de la vista y no del corazón, Herzwerk . 16

O bien, al contrario, el poeta se -vuelve hacia lo más interior
como hacia la fuente de la que es necesario preservar la pura
irrupción silenciosa. El poema verdadero no es entonces la pa-
labra que, al decir, encierra, que encierra el espacio cerrado de
la palabra, sino la intimidad que respira, por la cual se consume
para aumentar el espacio y se disipa rítmicamente: pura llama
interior alrededor de nada.

Respirar, ¡oh invisible poema!

Espacio del mundo que puramente y siempre

se intercambia con el ser propio.

Contrapeso en el que rítmicamente me realizo...

Espacio ganado.

Y en otro soneto:

Cantar de verdad es otro hálito

Un hálito alrededor de nada. Un vuelo en Dios. El viento.

“Un hálito alrededor de nada”: esto es como la verdad del
poema, cuando no es más que una intimidad silenciosa, un puro
consumirse en el que es sacrificada nuestra vida, y no en vista
de un resultado, para conquistar o adquirir, sino para nada, en la
pura relación que aquí se llamó simbólicamente Dios. “Cantar es
otro hálito”: no se trata ya de ese lenguaje que es afirmación
perceptible y ávida codicia y conquista, hálito que aspira res-
pirando, que busca siempre algo, que dura y quiere la duración.
En el canto, hablar es pasar más allá, consentir a este pasaje que
es puro ocaso, y el lenguaje no es más que “esta profunda ino-
cencia del corazón humano por la cual éste puede describir, en
su caída irresistible hasta la ruina, una línea pura”.

La metamorfosis aparece entonces como la consumación feliz
del ser, cuando con reserva entre en este movimiento donde no
se conserva nada, que no realiza, no cumple, no salva nada, que
es la pura felicidad de caer, el alborozo de la caída, palabra ju-
bilosa que por única vez da voz a la desaparición antes de des-
aparecer en ella:

16 Así se dice a sí mismo después de haber terminado ias Nene Gedichte:

La obra de la vista está hecha
Haz ahora la obra del corazón

Aquí, entre los que pasan, sé en el reino del ocaso,

sé el cristal que resuena y que en él brillo de la resonancia

(ya se ha quebrado.

Pero hay que agregar inmediatamente que Rilke también con-
cibe, y mucho más fácilmente, la metamorfosis . como una en-
trada en lo eterno, y el espacio imaginario como la liberación del
tiempo destructor. “Me parecería casi injusto llamar todavía
tiempo lo que más bien era un estado de libertad, sensiblemente
un espacio que circunda lo Abierto, y no el acto de pasar .” 17 A
veces, en sus últimas obras, parece aludir a un tiempo acabado
que permanecería en una pura presencia contemporánea de tal
modo que la eternidad sería más bien el círculo puro del tiempo
cerrado sobre sí. Pero, que el espacio sea este tiempo por en-
cima del instante, o que sea este espacio que “bebe la presencia
ausente” y transmuta la duración en intemporal, de todos modos
aparece como el centro donde lo que no es más, permanece, y
nuestra vocación, al establecer allí las cosas y a nosotros mismos,
no es desaparecer sino perpetuar: salvar las cosas sí, volverlas
invisibles, pero para que resuciten en su invisibilidad. Vemos
entonces que la muerte, esta muerte más pronta que es nuestro
destino, vuelve a convertirse en promesa de sobrevivir, y ya se
anuncia el momento en que, para Rilke, morir será escapar de la
muerte — extraña volatilización de su experiencia — . ¿Qué signi-
fica y cómo se realiza?

3. Transmutación de la muerte

En la IX Elegía Rilke destacó el poder que nos pertenece, a
nosotros, los más perecederos de todos los seres, de salvar lo
que durará más que nosotros:

...Y esas cosas cuya vida

es ocaso, comprenden que tú las celebres, perecederas,
nos conceden, a nosotros, los más perecederos, el poder de

[salvar.

Quieren que en el fondo de nuestro corazón invisible las

[transformemos

en ¡ — oh infinito — en nosotros! cualquiera sea al final nuestro

17. Ketn Vergch n Rilke opone aquí “el espacio” y “lo Abierto” a la
consumación del tiempo, la caída hacia el fin.

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[ser.

Tal es, entonces, nuestro privilegio; está ligado ciertamente a
nuestro poder de desaparecer, pero es que en esta desaparición
también se manifiesta el poder de retener, y en esta muerte más
pronta se expresa la resurrección, la alegría de una vida trans-
figurada.

Nos acercamos insensiblemente al instante en que, en la expe-
riencia de Rilke, morir no será morir sino transformar el hecho
de la muerte, donde el esfuerzo por enseñarnos a no renegar del
extremo, a exponernos a la intimidad trastornante de nuestro fin,
tenninará en la afirmación apacible de que no hay muerto, que
“cerca de la muerte, no se ve más la muerte”. El animal que vive
en lo Abierto: está libre de muerte. Pero nosotros, que soporta-
mos la perspectiva de una vida limitada y mantenida entre lími-
tes, “no vemos más que la muerte”:

Ella, no vemos sino a ella, él libre animal
tiene siempre su ocaso detrás de sí,
y ante él Dios, y cuando avanza, avanza
en la Eternidad, así como fluyen los manantiales.

La muerte, “no ver más que la, muerte’’, es por lo tanto el error
de una vida limitada y de una conciencia mal convertida. La
muerte es justamente esta preocupación por limitar que introdu-
cimos en el ser, ella es el fruto y tal vez el medio de la mala
transmutación por la que hacemos objetos de todas las cosas
realidades bien cerradas, bien terminadas, completamente im-
pregnadas de nuestra preocupación por el fin. La libertad debe
ser emancipación de la muerte, cercanía de este punto donde la
muerte se hace transparente:

Porque, cerca de la muerte, no se ve más que a la muerte
y se mira fijamente hacia afuera, tal vez con una gran mirada

[de animal.

No debemos, por lo tanto, seguir diciendo que la muerte es el
lado de la vida del que somos apartados sino solamente que es
el error de este desvío, la aversión. Toda vez que nos desviamos,
hay muerte, y lo que llamamos el momento de morir no es más
que el desvío extremo, la curva excesiva, el punto-límite más allá
del cual todo se invierte. Esto es tan cierto que, en la prueba de
la conversión — esta inversión hacia el interior por la cual vamos
en nosotros fuera de nosotros — , lo que nos sustrae a la muerte

es que, sin darnos cuenta, superamos el momento de morir por-
que nos alejamos demasiado desatentos y distraídos, descui-
dando lo que hubiese sido necesario hacer (tener miedo, afe-
rrarse al mundo, querer hacer algo), y, en esta negligencia, la
muerte se hace olvido; nos hemos olvidado de morir. Después
del relato de las dos experiencias agrega: “En realidad estaba
- libre desde hacía tiempo, y lo único que le impedía- morir era
simplemente que alguna vez por descuido había olvidado ha-
cerlo, y que no debía entonces, como los otros, seguir su ca-
mino, para llegar a la muerte, sino al contrario, remontarlo hacia
atrás. Su acción estaba ya en el afuera, en las cosas convencidas
con las que juegan los niños y perecía en ellas.”

La intimidad de la muerte invisible

Podríamos asombrarnos de que la volatilización de la expe-
riencia a la que se consagra le preocupe tan poco, pero es que
ella expresa el movimiento al cual tiende profundamente. Así
como cada cosa debe hacerse invisible, así, lo que hace de la
muerte una cosa, su carácter de hecho bruto, debe hacerse invi-
sible. La muerte entra en su propia invisibilidad, pasa de su faz
opaca a su faz transparente, de su realidad espantosa a su irrea-
lidad resplandeciente, y en este pasaje es su propia conversión,
es, por esta conversión, lo inasible, lo invisible, la fuente, sin
embargo, de toda invisibilidad. Y de pronto se comprende por
qué Rilke siempre silenció, hasta frente a sí mismo, la muerte de
Malte; no darse cuenta de esta muerte, era darle la posibilidad
única de su autenticidad, hacer de ella no el error fatal del límite
terrible contra el cual nos quebramos, sino el momento resplan-
deciente y feliz por el cual, al interiorizarse, se pierde en su pro-
pia intimidad. Del mismo modo, en su enfermedad final, quiso
ignorar de qué moría y que iba a morir: “Las conversaciones de
Rilke con su médico reflejaban invariablemente el deseo de que
su enfermedad fuese la de nadie... Extrañas conversaciones,
cuenta el doctor Haemmerli, que llegaban siempre hasta el
punto en que el enfermo hubiese debido pronunciar la palabra
muerte, pero donde de pronto se detenía prudentemente...” Pru-
dencia difícil de descifrar, donde no se sabe si el deseo de “no
ver la muerte” expresa el temor de verla, el hecho de eludirla y
huir ante lo inconcebible o, al contrario, la profunda intimidad
que guarda silencio, impone el silencio, y se hace ignorancia
para no quedarse entre los límites de un saber limitado.

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También se entiende mejor cómo los pensamientos de Rilke
fueron desplazándose desde los días en que anhelaba una
muerte personal. Cómo antes — y aunque ya no exprese la dis-
tinción de una manera tan decidida — sigue considerando doble
a la muerte, en una ve la pura muerte, la pura transparencia de
la muerte, pero en la otra, la opaca y la impura. Y como antes, y
más precisamente que antes, ve entre estas dos muertes la dife-
rencia de un trabajo, de una transmutación, ya que la mala
muerte, la que tiene la brutalidad de un acontecimiento y de un '
azar, no es más que muerte no transmutada, no llevada a su
esencia secreta; la verdadera muerte se vuelve verdadera en la
intimidad de la transmutación.

Lo que también se precisa en su pensamiento es que este tra-
bajo de transfiguración, que nos supera infinitamente y que no
puede resultar de nuestra aptitud mundana para actuar y hacer,
sólo se realiza en nosotros por la muerte misma — como si sólo
en nosotros pudiese purificarse, interiorizarse y aplicar a su pro-
pia realidad este poder de metamorfosis, esta fuerza de invisibi-
lidad que fluye de su profundidad — . ¿Y por qué es en nosotros,
los hombres, los más perecederos de todos los seres, que en-
cuentra esta realización? Es que en este reino del poniente, no
sólo estamos entre los que pasan, sino que somos los que con-
sienten en pasar, los que dicen sí a la desaparición y en quienes
la desaparición se hace decir, se hace palabra y canto. Así la
muerte es en nosotros la pureza de morir, porque puede alcan-
zar este punto donde canta, porque encuentra en nosotros
“esta... identidad de ausencia y de presencia” que se manifiesta
en el canto, el extremo límite de la fragilidad que, en el mo-
mento de quebrarse, resuena, vibra hasta el estallido puro de la
resonancia. Rilke afirma que la muerte es “der eigentliche Ja-
sager, la que auténticamente dice Sí”, y sólo que dice que Sí.
Pero esto sólo ocurre en el ser que puede decir, así como decir
sólo es decir y palabra esencial en este Sí absoluto donde la
palabra da voz a la intimidad de la muerte. Así, hay una secreta
intimidad entre morir y cantar, entre la transmutación de lo invi-
sible por lo invisible que es la muerte y el canto en el seno del
cual se realiza esta transmutación. Volvemos aquí a lo que
Kafka, al menos en las frases que le atribuimos, parecía querer
expresar: Escribo para morir, para dar a la muerte su posibilidad
esencial, por la que es esencialmente muerte, fuente de invisibi-
lidad, pero, al mismo tiempo, sólo puedo escribir si la muerte
escribe en mí, hace en mí el punto vacío donde se afirma lo
impersonal.

La muerte de nadie

La palabra “impersonal”, que introducimos aquí, muestra lo
que distingue las opiniones del primero y último Rilke. Si la
muerte es el corazón de la transparencia donde se transmuta
infinitamente a sí misma, no podemos ya hablar de una muerte
personal, donde yo moriría en la afirmación de mi realidad pro-
pia y de mi existencia única, tal que en ella yo sería suprema-
mente invisible y ella visible en mí (con ese carácter monumen-
tal que tiene en el chambelán Brigge cuando éste aún vivía). Y
la plegaria que puede dirigir no será más:

Oh Señor, da a cada uno su propia muerte,
que el morir surja verdaderamente de esta vida
donde encontró amor, sentido y desamparo.

Sino: “Dame la muerte que sea mía, pero la muerte de nadie,
que el morir surja verdaderamente de la muerte, donde no tenga
que morir, que el morir no sea acontecimiento — acontecimiento
que me sería propio, que me ocurriría a mí solo — , sino la irrea-
lidad y la ausencia donde nada ocurre, donde no me acompañan
ni amor ni sentido ni desamparo, sino el puro abandono de todo
esto.”

Sin duda, Rilke no está dispuesto a restituir a la muerte la im-
personalidad inferior, que haría de ella algo menos que personal,
algo siempre impropio. La impersonalidad a la que la muerte
apunta en él es ideal, está por encima de la persona, no es la
brutalidad de un hecho ni la neutralidad del azar, sino la volatili-
zación del hecho mismo de la muerte, su transfiguración en el
seno de sí misma. Por otra parte, la ambigüedad de la palabra
eigen ( der eigne Tod, la “muerte propia”) que significa personal
pero también auténtica (ambigüedad alrededor de la cual parece
girar Heidegger, cuando habla de la muerte como de la posibili-
dad absolutamente propia, es decir, de la muerte como posibili-
dad extrema, lo más extremo que le ocurre al Yo, pero también,
el acontecimiento más personal del Yo, donde más se afirma a sí
mismo y más auténticamente), este deslizamiento permitiría a
Rilke reconocerse en su antigua plegaria: Da a cada uno su pro-
pia muerte, esta muerte que es propiamente muerte, muerte
esencial y esencialmente muerte, esencia que es también la mía,
ya que es en mí que ella se purificó, y por la conversión hacia el
interior, por el consentimiento y la intimidad de mi canto, se
convirtió en muerte pura, purificación de la muerte por la

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fuerte? SuSbraípor lo cantor la obra del .pasaje de las cosas al

^§í^olSvidde r dlv-idár,í efecti v amente, que este esfuerzo por ele-
^^SSiaSilmismá, -por hacer coincidir el punto en que
SllaT^'^áeSen’sT 'misma, y el punto en el que yo me pierdo
mééiidéiíÉrno es -un simple asunto interior, sino que implica
^ñaTIrimerisírresponsabilidad respecto de las cosas y sólo es
poSÍbíe;por"su mediación, por el movimiento que me ha sido
confiado y que consiste en elevarlas a un punto de mayor reali-
dad y verdad. En Rilke esto es esencial. Gracias a esta doble
exigencia, la existencia poética conserva la tensión sin la cual se
desvanecería tal vez en una idealidad insulsa. Jamás debe sacrifi-
carse un dominio al otro: lo visible es necesario a lo invisible, se
salva en lo invisible, pero también es lo que salva a lo invisible
“santa ley del contraste” que restablece entre los dos polos una
igualdad de valor:

Estar aquí y estar allá, que los dos se apoderen de ti.
Extrañamente, sin distinción.

La experiencia extática del arte

Lo que me lleva constantemente hacia la visión de las cosas, lo
que me vuelve hacia ellas para que la inversión se realice en mí,
es la certeza oculta de que “allí” no es más que otra manera de
estar “aquí”, cuando ya no estoy sólo en mí, sino afuera, cerca
de la sinceridad de las cosas. De algún modo, salvo tanto las
cosas abriéndoles acceso a lo invisible, como me salvo viéndo-
las. Todo se juega en el movimiento de ver, cuando mi mirada
deja de dirigirse hacia adelante atraída por el tiempo que la lleva
hacia los proyectos y se vuelve para mirar “como por encima del
hombro, hacia atrás, hacia las cosas”, para alcanzar “su existencia
cerrada” que entonces veo terminada, no desmoronándose o
modificándose en la usura de la vida activa, sino tal como es en
la inocencia del ser, de modo que las veo con la mirada desinte-
resada y un poco distante de alguien que acaba de dejarlas.

Esta mirada desinteresada, sin futuro, como desde el seno de
la muerte, por la que “todas las cosas tienen un aspecto más
alejado y en cierto modo más verdadero”, es la mirada de la ex-
periencia mística de Duino, pero también es la mirada del “arte”
y es justo decir que la experiencia del artista es una experiencia
extática y, por lo tanto, una experiencia de la muerte. Ver como
es debido es esencialmente morir, es introducir en la visión esta

inversión que es el éxtasis y que es la muerte. Esto no significa
que todo se hunda en el vacío . 18 Al contrario, las cosas se ofre-
cen entonces en la fecundidad inagotable del sentido que nues-
tra visión habitualmente ignora, ella, que no es capaz sino de un
solo punto de vista: “Una brusela que estaba cerca, cuya mirada
azul ya había encontrado otras veces, lo conmovía ahora a través
de una distancia más espiritual, pero con una significación más
inagotable que parecía que ya nada se disimulaba.” De allí la
constante amistad por las cosas, la cercanía de las cosas que
Rilke recomienda en todas las épocas de su vida como lo que
más puede acercarnos a una forma de autenticidad.

Se puede decir que cuando piensa en la palabra ausencia,
piensa en lo que para él es la presencia de las cosas, el ser-cosa:
humilde, silencioso, grave, obediente a la gravedad pura de las
fuerzas, que es reposo en la red de las influencias y el equilibrio
de los movimientos. Incluso, al final de su vida, decía: “Mi
mundo comienza cerca de las cosas...” “Tengo... la felicidad par-
ticular de vivir mediante las cosas.”

No hay una cosa en la que no me encuentre

No es sólo mi voz la que canta- todo resuena.

Consideraba con pesar la tendencia de la pintura a alejarse del
“objeto”. Veía en esto un reflejo de la guerra y una mutilación,
como lo dice a propósito de Klee: “Durante los años de la guerra
creí a menudo sentir exactamente esta desaparición del ‘objeto’
(porque es una cuestión de fe saber en qué medida aceptamos
un objeto, y aun más, aspiramos a expresarnos por él: entonces,
seres quebrados se encuentran mejor expresados por trozos y
restos...), pero ahora, en la lectura de este libro de Hausenstein,
tan inteligente, puede descubrir una calma inmensa y compren-
der, pese a todo, hasta qué punto las cosas se han salvado para
mí. Se necesita una obstinación de ciudadano (y Hausenstein era
uno) para osar pretender que ya nada existe: yo a partir de tus
pequeñas primaveras puedo empezar de nuevo: realmente, en-
cuentra las cosas inagotables e intactas. ¿Cuál sería el punto de
partida del arte si no fuese esta alegría y esta tensión de un co-
mienzo infinito ?” 19

Texto que no sólo revela de una manera interesante las prefe-
rencias de Rilke, sino que nos conduce a la profunda ambigüe-

18. Aunque a propósito de “la experiencia” de Capri, Rilke lo reconoce: “la
extensión” es entonces “adaptada de manera tan poco humana” “que los
hombres sólo podrían llamarla: el vacío”

19 El 23 de febrero de 1921, Ratner María Rtlke et Merltne, Correspondance.

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Idadddé. su,- experiencia. Lo dice: el arte tiene su punto de partida
en;ifeí~é¿sas,- pero, ¿qué cosas? Las cosas intactas — unver-
^fraucbt— cuando no son entregadas al uso, a la usura de su
empleo en el mundo. El arte no debe, entonces, partir de las
cosas jerarquizadas, “ordenadas” que nuestra vida “ordinaria” nos
propone: en el orden del mundo, son según su valor, valen, y
unas valen más que las otras. El arte ignora este orden, se inter-
esa en las realidades según el desinterés absoluto, esa distancia
infinita que es la muerte. Sí, parte de las cosas, parte de todas,
sin distinción; no elige, tiene su punto de partida en la misma
negativa a elegir. Si el artista busca con preferencia las cosas
“hermosas”, traiciona el ser, traiciona el arte. Rilke, al contrario,
se niega a “elegir entre las cosas hermosas y no hermosas. Cada
una es sólo un espacio, una posibilidad, y a mí me incumbe el
llenarlo perfectamente o imperfectamente”. No elegir, no negar a
nada el acceso a la visión y, en la visión, a la transmutación, a
partir de las cosas, pero de todas las cosas, es una condición que
lo atormentó siempre y que, por otra parte, tal vez había tomado
de Hoffimansthal que, en su ensayo de 1907, “El poeta y este
tiempo", había dicho del poeta: “Es como si sus ojos no tuviesen
párpados”; no debe dejar nada fuera de sí, no prohibirse a nin-
gún ser, a ningún fantasma nacido de una cabeza humana, no
desechar ningún pensamiento. Y en forma parecida, Rilke, en
1907, en una carta a Clara Rilke, dice con la misma fuerza:
“Quien crea no puede elegir ni desechar ninguna existencia, una
sola flaqueza lo arrancaría al estado de gracia, lo volvería total-
mente culpable.” El poeta, si no quiere traicionarse, tracionando
el ser, no debe “desechar” nunca, aversión por la cual entregaría
sus derechos a la mala muerte, la que limita y delimita. No debe
defenderse para nada, es esencialmente un hombre sin defensa:

Un ser sin resguardo, abierto al dolor.

Atormentado por la luz, agitado por cada sonido.

Rilke empleó a menudo la imagen de la anémona que un día
vio en Roma. “Se había abierto tanto durante el día que a la
noche no pudo cerrarse.” Así, en un soneto de Orfeo, exalta
como símbolo de la apertura poética este don de la acogida
infinita: “Tú, aceptación y fuerza de tantos mundos”, dice en un
verso donde la palabra Entschluss, resolución, haciendo eco a la
palabra erscbliessen, abrirse, revela uno de los orígenes de
Entschlossenheit de Heidegger, en el sentido de aceptación re-
suelta. Así debe, ser el artista, la .vida del- artista, pero, ¿dónde
encontrar esa vida?

¿Pero cuándo, en cuál de todas las vidas
somos por fin seres que se abren para acoger?

Si el poeta está verdaderamente ligado a esta aceptación que
- no elige y que busca su punto “de paftídaT ñcf érTtál o cú'al cosa,
, sino en todas las cosas y, más proftindamente, en el más acá de
las cosas, en la indeterminación del ser, si debe mantenerse en
> el punto de intersección de relaciones infinitas, lugar abierto y
nulo donde se entrecruzan destinos extranjeros, entonces bien
puede decirse alegremente que parte de las cosas: lo que llama
“cosas” no es más que la profundidad de lo inmediato y de lo
indeterminado, y lo que llama punto de partida es la cercanía de
este punto donde nada comienza, es “la tensión de un comienzo
infinito”, el arte mismo como origen o aun la experiencia de lo
Abierto, la búsqueda de un morir verdadero.

El secreto de la muerte doble

Hemos vuelto, entonces, al centro de donde irradia toda la am-
bigüedad del movimiento. Partir de las cosas, sí, es necesario
partir de las cosas: es a ellas que hay que salvar; en ellos, orién-
tándonos auténticamente hacia ellas, aprendemos a orientarnos
hacia lo invisible, aprendemos a sentir el movimiento de la trans-
mutación y, en este movimiento, a transmutar la transmutación
misma hasta el punto en que se vuelve a la pureza de la muerte
purificada del morir, el canto único donde la muerte dice Sí,’ y
en la plenitud de este Sí, es la plenitud y la realización del canto.
Movimiento ciertamente difícil, larga y paciente experiencia,
pero que, al menos, nos muestra claramente de dónde debemos
partir. ¿Acaso las cosas no nos son dadas? “A partir de tus pe-
queñas primaveras, puedo empezar de nuevo; realmente nada
me impide encontrar las cosas inagotables e intactas.” Sí, “nada
me impide”, pero a condición de que me haya liberado de todo
impedimento, de todo límite, y esta liberación será ilusoria si,
desde el primer paso, no es esa inversión radical que hace de mí
“quien está dispuesto a todo, quien no excluye nada”, “un ser
sin resguardo”. Entonces, hay que partir no ya de las cosas, para
hacer posible la proximidad de la muerte verdadera, sino de la
profundidad de la muerte, para orientarme hacia la intimidad de
las cosas, para “verlas” verdaderamente, con la mirada desintere-
sada de quien no se aferra a sí mismo, que no puede decir “Yo”,
que no es nadie, la muerte impersonal.

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¿Partir de la muerte? Pero, ahora, ¿dónde está la muerte? Pode-
mos pensar que Rilke se esfuerza realmente tratando de “idea-
lizar” la prueba de morir: trata de hacérnosla invisible, quiere
purificarla de su brutalidad, ve en ella una promesa de unidad,
la esperanza de una comprensión más amplia. Si la muerte es el
extremo, se trata de un extremo muy complaciente, que se cuida
bien de no herir nuestra fe en la unidad del ser, nuestra incli-
nación hacia el todo y hasta nuestro miedo de la muerte, ya que
ésta desaparece discretamente en sí misma. Pero, precisamente,
esta desaparición, que tiene un aspecto tranquilizante, también
tiene un aspecto atemorizante: es casi otra forma de su desme-
sura, la proyección de lo que hace de ella una impura trascen-
dencia, lo que no encontramos nunca, lo que no podemos asir:
lo inasible, la absoluta indeterminación. Si la verdadera realidad
de la muerte no es simplemente lo que, desde el exterior, lla-
mamos abandonar la vida, si es otra cosa y no la realidad mun-
dana de la muerte, si se sustrae, se aparta, este movimiento, así
como su discreción y su intimidad esencial, nos hace presentir
su irrealidad profunda: la muerte como abismo, no lo que funda,
sino la ausencia y la pérdida de todo fundamento.

Este es un resultado impresionante de la experiencia de Rilke,
porque nos aclara, a pesar suyo, como si, por medio de sus in-
tenciones tranquilizantes, ella continuase hablándonos el duro
lenguaje original. Esta potencia de la que hace depender todo,
desprendida del momento en que tiene la realidad del último
instante, se le escapa y nos escapa constantemente: es la inevita-
ble pero inaccesible muerte; es el abismo del presente, el tiempo
sin presente con el que no tengo relación, hacia lo que no
puedo lanzarme, porque en ella yo no muero, soy despojado del
poder de morir, en ella se muere, no se deja ni se termina de
morir.

Todo ocurre como si el movimiento por el que Rilke purifica
la muerte quitándole el carácter de azar, lo obligara a incorporar
este azar a su esencia, a encerrarlo en su absoluta indetermina-
ción, de modo que, en lugar de ser sólo un acontecimiento im-
propio e indebido, se convierte, en el seno de su invisibilidad,
en lo que ni siquiera es un acontecimiento, lo que no se realiza,
lo que, sin embargo, está, la parte de este acontecimiento que su
realización no puede realizar.

Cuando Rilke afirma que hay una doble muerte, dos relaciones
con la muerte, una auténtica y otra inauténtica, esta afirmación
que repercutió en la filosofía sólo expresa el desdoblamiento en
cuyo interior se retira este acontecimiento para preservar el vacío
de su secreto. Inevitable, pero inaccesible; cierta, pero inasible;

lo que da sentido, la nada como poder de negar, la fuerza de lo
negativo, el final a partir del cual el hombre es la decisión de ser
sin ser, es el riesgo que rechaza el ser, es historia, es verdad, la
muerte como el extremo del poder, como mi posibilidad más
propia, pero también la muerte que nunca llega a mí, a la que
nunca puedo decir Sí, con la que no hay posibilidad de relación
auténtica, que elude precisamente cuando creo dominarla por
una aceptación resuelta, ya que entonces me aparto de lo que
hace de ella lo esencialmente inauténtico y lo esencialmente
inesencial; en esta perspectiva, la muerte no admite “ser para la
muerte”, no tiene la firmeza que sostendría tal relación, que es lo
que no le ocurre a nadie, la incertidumbre y la indecisión de lo
que no ocurre nunca, lo que no puedo pensar con seriedad,
porque no es seria, es su propia impostura, el desmoronamiento,
la consumación vacía, no el término, sino lo interminable; no la
propia muerte, sino cualquier muerte; no la muerte verdadera,
sino, como dice Kafka, “la risa sarcástica de su error capital". -

El espacio órfico

En la tragedia de Rilke es también muy notable cómo la fuerza
de la experiencia poética lo llevó, casi contra su voluntad, de la.
búsqueda de una muerte personal (manifiestamente es en ésa
clase de muerte donde mejor se reconoce) a una exigencia com-
pletamente distinta. Después de haber hecho del arte, en los pri-
meros tiempos, “el camino hacia sí mismo”, siento cada vez más
que este camino debe conducirme al punto en que, en mí, yo
pertenezco al afuera, me conduce hacia donde no soy más yo
mismo, donde, si hablo, no soy yo quien habla, donde no puedo
hablar. El encuentro de Orfeo es el encuentro de esta voz que
no es mía, de esta muerte que se hace canto, pero que no es mi
muerte aunque en ella deba desaparecer más profundamente.

... De una vez por todas,

Es Orfeo, cuando hay canto. Va y viene.

Esta palabra perece el eco del antiguo pensamiento según el
cual no hay más que un único poeta, un único poder superior
de hablar, que “aquí y allá se impone a través de los tiempos en
los espíritus que le están sometidos”. Es lo que Platón llamaba
entusiasmo y que Novalis, más cerca de Rilke, había afirmado
bajo una forma que los versos de Orfeo parecen recordar:
“Kling-sohr, eterno poeta, no mueras, quédate en el mundo.”

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KíÉero;;¿precisamente, Orfeo muere y no se queda; va y viene.
^p^q¿&¿f|Í^/4símbolo de la trascendencia orgullosa cuyo ór-
^^mS^.sería^eL poeta, y que lo llevaría a decir: no soy yo quien
y había',. es elciios quien habla en mí. No significa la eternidad e
.(inmutabilidad de la esfera poética, sino que, al contrario, vincula
¿lo “poético” a una exigencia de desaparecer que excede la me-
_ sura, es un llamado a morir más profundamente, a orientarse
hacia un morir más extremo:

¡Oh si pudieran comprender que debe desaparecer!

Aún si lo oprimiese la angustia de desaparecer.

Mientras su palabra prolonga el aquí,

Ya está allí donde nadie lo acompaña...

Y obedece yendo más allá.

Orfeo nos recuerda que hablar poéticamente y desaparecer
pertenecen a la profundidad del mismo movimiento, que quien
canta debe jugarse entero y perecer al fin, porque habla sólo
cuando la cercanía anticipada de la muerte, la separación ade-
lantada, el adiós dado de antemano, borran la falsa certeza del
ser, disipan las seguridades protectoras, lo entregan a una inse-
guridad ilimitada. Orfeo indica todo esto, pero es un signo aun
más misterioso, nos arrastra, y atrae hacia el punto donde, él
mismo, el poema eterno, entra en su propia desaparición, donde
se identifica con el poder que lo desgarra y se convierte en
“pura contradicción”, el “Dios perdido”, la ausencia de dios, el
vacío original del cual habla la primera Elegía, a propósito del
mito de Linos, y a partir del cual se propaga, mediante espacio
espantado, ‘‘la noticia ininterrumpida que se forma del silencio ”,
murmullo de lo interminable. Orfeo es el signo misterioso que
apunta hacia el origen, donde no sólo falta la segura existencia,
la esperanza de la verdad, los dioses, sino donde también falta el
poema, donde el poder de decir y el poder de oír se prueban en
su falta, se someten a la prueba de su imposibilidad.

Este movimiento es “pura contradicción”. Está vinculado a lo
infinito de la metamorfosis, que no sólo nos conduce a la muer-
te, sino que transmuta infinitamente la muerte misma, la con-
vierte en el movimiento infinito de morir, y a quien muere, en el
infinitamente muerto, como si en la intimidad de la muerte se
tratase para él de morir cada vez más, desmesuradamente de
seguir haciendo posible, en' el interior de la muerte, el movi-
miento de la transformación incesante, noche de desmesura,
Nacbt aus Übermass, donde del no-ser hay que regresar eter-
namente al ser — .

Así, para Rilke, la rosa se convierte, a la vez, en el símbolo de
la acción poética y de la muerte cuando no es el sueño de nadie.
La rosa es la presencia sensible del espacio órfico, espacio que
sólo es afuera y sólo intimidad, superabundancia donde las cosas
no se limitan, no se invaden unas a otras, sino que en su común
florecimiento otorgan extensión en lugar de tomarla y constan-
temente “transformar el mundo del afuera... en un puñado pleno
de interior”.

Casi un ser sin contorno y reservado
y más puramente interior y muy extrañamente tierno
e iluminándose basta el borde,

¿acaso conocemos algo semejante ?

El poema — y en él el poeta — es esta intimidad abierta al
mundo, expuesta sin reserva al ser, es el mundo, las cosas y el
ser transformados incesantemente en interior, es la intimidad de
esta transformación, movimiento aparentemente tranquilo y deli-
cado, pero que constituye el peligro mayor, porque la palabra
toca entonces a la intimidad más profunda, no sólo exige el
abandono de toda seguridad exterior, sino que se arriesga ella
misma y nos introduce en este punto donde no se puede decir
nada del ser, ni hacer nada con él, donde incesantemente todo;
recomienza y hasta morir es una tarea sin fin.

Rosa, oh pura contradicción, alegría
de no ser el sueño de nadie bajo tantos
párpados.

Rilke y Mallarmé

Sí quisiéramos aislar el rasgo propio de la experiencia de
Rilke, el que su poesía preserva más allá de las imágenes y las
formas, habría que buscarlo en una relación particular con lo ne-
gativo: esta tensión que es consentimiento, esta paciencia que
obedece yendo más allá, sin embargo (“Obedece, pero conti-
núa”), esta acción lenta e invisible, sin eficacia pero no sin au-
toridad que opone a la potencia actuante del mundo y que en el
canto es el sentido secreto de la muerte.

Rilke, como Mallarmé, hace de la poesía una relación con la
ausencia, pero, sin embargo, las experiencias de estos dos poe-
tas aparentemente tan próximos son totalmente diferentes, y en

142

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el se ripéele la misma experiencia están ocupados por exigencias
diferentes. ’ "T- - •>

^ Mientras que para- Mallarmé la ausencia es la fuerza del nega-
tivo, lo que aparta “la realidad de las cosas”, lo que nos libera de
su peso, para Rilke la ausencia es también la presencia de las
cosas, la intimidad del ser-cosa donde se concentra el deseo de
caer hacia el centro por una caída silenciosa, inmóvil y sin fin. La
palabra de Mallarmé pronuncia el ser con el estruendo de lo que
tiene el poder de aniquilar, de suspender los seres y suspenderse
a sí mismo retirándose en la vivacidad fulgurante de un instante:
esta palabra guarda la decisión que hace de la ausencia algo
actuante, de la muerte un acto y de la muerte voluntaria, donde
dominamos completamente a la nada, el acontecimiento poético
por excelencia, que la tentativa de Igitur ilustra. Pero Rilke, que
también se orienta hacia la muerte como hacia el origen de la
posibilidad poética, busca con ella una relación más profunda,
sólo ve en la muerte voluntaria el símbolo de un poder violento
y de un espíritu de potencia, en quien la verdad poética no
puede basarse, una falta contra la muerte misma, un faltar a su
esencia discreta y a la paciencia de su fuerza invisible.

La ausencia se vincula, en Mallarmé, con lo súbito del instante.
Por un instante brilla la pureza del ser, en el momento en que
todo vuelve a caer en la nada. Por un instante, la ausencia uni-
versal se hace pura presencia, y cuando todo desaparece, la des-
aparición aparece, es la pura claridad aparente, el punto único
donde la oscuridad ilumina y el día es nocturno. En Rilke la
ausencia se vincula al espacio que en sí tal vez esté libre del
tiempo, pero que, sin embargo, por la lenta transmutación que
lo consagra, es también otro tiempo, una manera de aproximarse
a un tiempo que sería el tiempo mismo de morir o la esencia de
la muerte, tiempo muy diferente de nuestro ajetreo impaciente y
violento, como la acción eficaz es diferente de la acción sin efi-
cacia de la poesía.

En este tiempo donde debemos permanecer fuera de nosotros,
fuera del mundo y casi morir fuera de la muerte misma, en la
migración de lo interminable y el estancamiento del error sin fin,
Rilke quiere reconocer una suprema posibilidad, un movimiento,
la cercanía de la gracia, de la apertura poética: una relación fi-
nalmente feliz con lo Abierto, la liberación de la palabra órfica
donde se afirma el espacio, el espacio que es “Ninguna parte sin
no”. Hablar es entonces una transparencia gloriosa. Hablar ya no
es decir ni nombrar. Hablar es celebrar, es glorificar, hacer de la
palabra una pura consumación radiante que dice cuando no hay
nada que decir, que no da nombre a lo que es sin nombre, pero

lo acoge, lo invoca y celebra, único lenguaje donde la noche y el
silencio se manifiestan sin romperse ni revelarse:

Oh poeta, ¿dime lo que haces ? — Celebro.

Pero lo mortal y lo monstruoso,

¿ cómo lo soportas, cómo lo acoges ? — Celebro.

Pero, sin embargo, lo sin nombre, lo anónimo,

¿cómo lo invocas, poeta? — Celebro.

¿Dónde adquieres el derecho de ser verdadero
bajo todo aspecto, bajo toda máscara? — Celebro.

¿Y por qué el silencio te conoce, y el furor

así como la estrella y la tempestad? — Porque yo celebro.

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v. la inspiración

1. El afuera, la noche

Quien se consagra a la obra es atraído hacia el punto en que
ésta se somete a la prueba de la imposibilidad. Experiencia es-
pecíficamente nocturna, experiencia de la noche.

En la noche todo desaparece. Es la primera noche. Allí se
aproxima la ausencia, el silencio, el reposo, la noche; la muerte
borra el cuadro de Alejandro, el que duerme no lo sabe, el que
muere va al encuentro de un morir verdadero, allí se acaba y se
realiza la palabra en la profundidad silenciosa que la garantiza
como su sentido.

Pero cuando todo ha desaparecido en la noche, “todo lía des-
aparecido” aparece. Es la otra noche. La noche es la. aparición-
del “todo ha desaparecido”. Es aquello que se presiente cuándo. -
los sueños reemplazan al sueño, cuando los muertos pasan por
el fondo de la noche, cuando el fondo deja noche aparece en
los que han desaparecido. Las apariciones, los fantasmas” y ’ los '
sueños aluden a esa noche vacía. Es la noche de Young, la no-
che en que la oscuridad no parece bastante oscura, la muerte
nunca bastante muerte. Lo que aparece en la noche es que apa-
rece la noche, y lo extraño no proviene sólo de algo invisible
que se haría ver al abrigo y a pedido de las tinieblas: lo invisible
es entonces lo que no se puede dejar de ver, lo incesante que se
hace ver. El “fantasma” está allí para ocultar y apaciguar el fan-
tasma de la noche. Los que creen ver fantasmas son los que no
quieren ver la noche, los que la llenan con el espanto de pe-
queñas imágenes, la ocupan y la distraen fijándola, deteniendo
el balanceo del eterno recomienzo. Eso está vacío, eso no es,
pero se lo disfraza atribuyéndole la forma de un ser, si se puede
se lo encierra en un nombre, una historia, un parecido, se dice,
como Rilke a Duino: “Es Raymondine y Polixene."

La primera noche es acogedora. Novalis le dedica himnos. De
ella se puede decir: en la noche, como si tuviese una intimidad.
Uno entra en la noche y descansa por el sueño y por la muerte.

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-- Pero la otra noche no acoge, no se abre. En ella siempre se
, está', afuera. Tampoco se cierra, no es el gran Castillo, cercano
pero inaccesible, donde no se puede penetrar porque la entrada
está guardada. La noche es inaccesible porque tener acceso a
ella es acceder al afuera, es permanecer fuera de ella y perder
para siempre la posibilidad de salir de ella.

Esta noche nunca es la pura noche. Es esencialmente impura.
No es ese hermoso diamante de vacío que Mallarmé contempla,
más allá del cielo, como el cielo poético. No es la verdadera no-
che, es noche sin verdad que, sin embargo, no miente, que no
es falsa, que no es la confusión donde el sentido se extravía, que
no engaña, pero de la que uno no puede desengañarse.

En la noche se encuentra la muerte, se alcanza el olvido. Pero
esta otra noche es la muerte que no se encuentra, es el olvido
que se olvida, que en el seno del olvido es el recuerdo sin re-
poso.

Acostarse sobre Nikita

En la noche, morir, como dormir , 1 todavía es un presente del
mundo, un recurso del día: es el hermoso límite que culmina, el
momento de la terminación, la perfección. Todo hombre trata de
morir en el mundo, quisiera morir por el mundo y para él. En
esta perspectiva, morir es ir al encuentro de la libertad que me
hace libre del ser, de la separación decidida que me permite
escapar del ser por medio del desafío, la lucha, la acción, el tra-
bajo, y trascenderme hacia el mundo de los otros . 2 Soy, soy solo
porque hice de la nada mi poder, porque puedo no ser. Morir se
convierte entonces en el término de este poder, en el sentido de
esta nada, y en este sentido, afirmar que otro viene hacia mí por
la muerte, afirmar también que la libertad conduce a la muerte,
me sostiene hasta en la muerte, hace de la muerte mi libre
muerte. Como si yo me confundiese, al fin, con el mundo desde
ahora en adelante terminado. Morir es así abrazar el todo del
tiempo y hacer del tiempo un todo, es un éxtasis temporal:
nunca se muere ahora, siempre se muere más tarde, en el futuro,
un futuro que nunca es actual, que sólo puede llegar cuando

1. Véase Apéndice 4: “El sueño, la noche."

2. Esto es así, al menos si los otros forman un todo, una totalidad posible. Si el
todo no es un todo, el movimiento que va de mí hacia los otros nunca regresa
hacia mí, sigue siendo el llamado quebrado del círculo, y resulta entonces que
este movuniento va de mí hacia los otros, que no me responden porque no
llamo, porque de “mí” nada se origina.

todo esté realizado, y cuando todo esté realizado ya no habrá
presente, el futuro será otra vez pasado. Ese salto por el cual el
pasado alcanza el futuro por encima de todo presente es el sen-
tido de la muerte humana, impregnada de humanidad. ■

Esta perspectiva no es sólo una ilusión de la esperanza, está
implicada en nuestra vida y es la verdad de nuestra muerte, al
menos, de esta primera muerte que encontramos en la noche.
Queremos morir de esta negación que trabaja en el trabajo, que
es el silencio de nuestras palabras y da sentido a nuestra voz,
que hace del mundo el futuro y la realización del mundo. Quizás
el hombre muera solo, pero la soledad de su muerte es muy
diferente de la soledad de quien vive solo. Soledad extrañamente
profética que (en cierto sentido) es la soledad de un ser que
lejos de ser pasado pertenece por completo al futuro, que deja
de ser para convertirse únicamente en quien será, fuera de los lí-
mites y de las posibilidades actuales. Muere solo, porque no
muere ahora allí donde estamos, sino que muere totalmente en
el futuro, en el punto extremo del futuro, liberado no sólo de su
existencia presente, sino también de su muerte presente: muere
solo, porque mueren todos, y esto también es una gran soledad.
De allí entonces que la muerte rara vez parezca terminada. Para
los que quedan y rodean al moribundo, llega como una muerte
a morir cada vez más, una muerte que reposa sobre ellos y que
deben preservar, prolongar hasta el instante en que, una vez
cerrado el tiempo, puedan morir alegremente todos juntos. Cada
uno está, en este sentido, en agonía hasta el fin del mundo.

Brekhounov, el rico comerciante que siempre triunfó en la
vida, no puede creer que un hombre como él deba morir de
improviso porque una noche se extravía en la nieve rusa. “No
puede ser.” Monta su caballo, abandona el trineo y a su servidor
Nikita ya casi helado. Está tan decidido y emprendedor como
siempre, va hacia adelante. Pero esta actividad ya no es activa,
marcha al azar, y esta marcha no va ninguna parte, es el error
que, a la manera del laberinto, lo arrastra en el espacio en que
cada paso hacia adelante también es un paso hacia atrás, o bien,
vuelve en redondo, obedece a la fatalidad del círculo. Entonces,
habiendo partido al azar, regresa “por azar” hasta el trineo
donde Nikita, que está poco abrigado y no hace melindres para
morir, se hunde en el frío de la muerte. “Brekhounov — cuenta
Tolstoy — permaneció un tiempo en silencio; luego, de pronto,
con la misma decisión que mostraba cuando al concluir un buen
negocio estrechaba la mano del comprador, dio un paso hacia
atrás, se levantó las mangas de la pelliza y se dispuso a reanimar
a Nikita casi congelado.” Aparentemente, nada ha cambiado: es

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149

<*Z™^¡zhMmctivo; él hombre decidido y emprendedor que

§^^^^SfmpM,aígo que hacer y al que todo le sale bien. “Así
«SSSM&^í ^sotros.::”, dice este hombre contento de sí
^^ffi^^^iempre es el mejor y pertenece a la clase de los me-
yc5fes;fíel¿á - completamente vivo. Pero en ese instante pasa algo.
^Mientras su -mano va y viene por el cuerpo frío, algo se quiebra,
lo que hace quiebra los límites; ya no es lo que tiene lugar aquí
y ahora: para su sorpresa, eso lo empuja en lo ilimitado. “Ante
su gran asombro, no pudo continuar porque sus ojos se llenaron
de lágrimas y su mandíbula inferior comenzó a temblar. Dejó de
hablar, un nudo le apretaba la garganta.” “Tengo miedo —
pensó — , me siento muy débil.” Pero esa debilidad no era des-
agradable: le producía una alegría que no había conocido hasta
entonces. Más tarde se lo encontró muerto, acostado sobre Nikita
y estrechándolo fuertemente.

En esta perspectiva, morir es querer acostarse sobre Nikita, ex-
tenderse sobre el mundo de los Nikita, abrazar a todos los otros
todo el tiempo. Lo que se nos presenta entonces como una con-
versión virtuosa, un florecimiento del alma y un gran movi-
miento de fraternidad, sin embargo, no lo es ni siquiera para
Tolstoy. Morir no es convertirse en un buen patrón, ni siquiera
en su propio servidor, no es una promoción moral. La muerte de
Brekhounov no nos dice nada “bueno”, y su gesto, ese movi-
miento que de pronto lo hace acostarse sobre un cuerpo helado,
tampoco dice nada, es simple y natural, no es humano, sino
inevitable: es lo que debía ocurrir, no podía escapar de él así
como no podía evitar morir. Acostarse sobre Nikita: ése es el
movimiento incomprensible y necesario que nos arranca la
muerte.

Gesto nocturno. No pertenece a la categoría de los actos habi-
tuales, ni siquiera es una acción desacostumbrada; con eso, nada
fue hecho, la intención que primero lo hacía actuar — calentar a
Nikita, calentarse a sí mismo bajo el sol del Bien — se evaporó;
no tiene objetivo ni significado; no tiene realidad. “Se acuesta
para morir.” También Brekhounov, el hombre decidido y em-
prendedor, no puede más que acostarse para morir; es la muerte
misma quien de pronto doblega ese cuerpo robusto y lo acuesta
en la noche blanca, y esa noche no le da miedo, no se cierra, no

se retrae ante ella, al contrario, se precipita felizmente a su en-
cuentro. Sólo que acostándose en la noche, se acuesta sobre
Nikita, como si esa noche fuese aún la esperanza y el futuro de
una forma humana, como si sólo pudiésemos morir confiando
nuestra muerte a algún otro, a todos los otros para esperar en
ellos el fondo helado del futuro.

150

La trampa de la noche

La primera noche aún es una construcción del día. El día hace
la noche, se edifica en la noche: la noche sólo habla del día, es
su presentimiento, su reserva y su profundidad. Todo termina en
la noche, por eso hay día. Él día está unido a la noche porque
no es día si no comienza y termina. Esa es su justicia: es co-
mienzo y fin. El día se levanta, el día termina, esto lo hace infati-
gable, laborioso y creador, esto es lo que hace del día el trabajo
incesante del día. Cuanto más se extiende el día con la orgullosa
preocupación de volverse universal, más arriesga el elemento
nocturno retirarse en la misma luz, más nocturno es lo que nos
ilumina, es la incertidumbre y la desmesura de la noche.

Es un riesgo esencial, es una de las decisiones posibles del día.
Hay varias: o bien acoger la noche como el límite de lo que no
debe ser franqueado; la noche es aceptada y reconocida, pero
sólo como límite y como la necesidad de un límite: no debe irse
más allá. Así habla la mesura griega. O bien, la noche es lo que
el día debe disipar al fin: el día trabaja bajo el solo imperio del
día, es conquista y tarea de sí mismo, tiende a lo ilimitado aun-
que en el cumplimiento de sus tareas no avance sino. paso a
paso y se aferré a los límites y a las fronteras. Así habla la razón, ~-
triunfo de las luces que simplemente ahuyentan las tinieblás.'O *
bien la noche es lo que el día no sólo quiere disipar sino aquéllo
de lo que quiere apropiarse: la noche también es lo esencial que
no hay que perder sino conservar, no ya acoger como límite,
sino en sí misma; en el día debe pasar la noche; la noche que se
hace día vuelve la luz más rica y en lugar del centelleo de la
superficie, hace de la claridad la irradiación de la profundidad. El
día es entonces el todo del día y la noche, la gran promesa del
movimiento dialéctico.

Cuando se oponen la noche y el día y los movimientos que
allí se realizan, todavía se alude a la noche del día, esa noche
que es su noche, de la que se dice que es la verdadera noche,
porque tiene su verdad, así como tiene sus leyes que la obligan,
precisamente, a oponerse al día. Así, para los griegos, someterse
al oscuro destino, es asegurar el equilibrio: la mesura es respeto
a la desmesura y la mantiene a distancia. Por eso necesita que
las hijas de la Noche no sean deshonradas, pero que, sin embar-
go, mantengan su dominio allí donde se establecen, que no sean
errantes ni inasibles, sino reservadas y que se mantengan en esa
reserva bajo juramento.

151

^íEéroJIafoim'ñbche es siempre otra. Solo en el día se cree oírla

es -el -secreto que podría ser violado, lo
S^^ra^elespéra ser develado. Sólo el día puede sentir pasión
Sólo en el día la muerte puede ser deseada, pro-
l^cSda^'decidida, alcanzada. Sólo en el día la otra noche se des-
?cubre como el amor que rompe todos los vínculos, que quiere el
fin y que quiere unirse al abismo. Pero en la noche, ella es
aquello con lo que uno se une, la repetición que no termina, la
saciedad desprovista de todo, el centelleo de lo que es sin
fundamento y sin profundidad.

La trampa de la otra noche es la primera noche donde se
puede penetrar, en la que ciertamente se entra por angustia,
pero donde la angustia nos oculta y la inseguridad se convierte
en refugio. Pareciera que al avanzar en la primera noche se, en-
contrará la verdad de la noche, que yendo más adelante se irá
hacia algo esencial; y esto es justo en la medida en que la pri-
mera noche todavía pertenece al mundo, y por medio del
mundo, a la verdad del día. Sin embargo, caminar en esta pri-
mera noche no es un movimiento fácil. Este es el movimiento
que evoca, en La Madriguera, el trabajo de la bestia de Kafka.
Allí se aseguran sólidas defensas contra el mundo de arriba, pero
uno se expone a la inseguridad del de abajo. Se edifica a la ma-
nera del día, pero se está bajo tierra, y lo que se levanta se
hunde, lo que se erige se abisma. Cuanto más sólidamente ce-
rrada al afuera parece la madriguera, más grande es el peligro de
estar encerrado con el afuera, de estar entregado sin salida al
peligro, y cuando toda amenaza extraña parece apartada de esta
intimidad perfectamente cerrada, la intimidad se convierte en
extrañeza amenazante, entonces se anuncia la esencia del peli-
gro.

En la noche siempre hay un momento en que la bestia debe
oír a la otra bestia. Es la otra noche. Esto de ningún modo es
aterrador, no tiene nada de extraordinario — nada en común con
los fantasmas y los éxtasis — , ni es sino un susurro impercepti-
ble, un ruido que apenas se distingue del silencio, el fluir de
arena del silencio. Ni siquiera eso; sólo el ruido de un trabajo,
trabajo de perforación, trabajo de excavación, primero intermi-
tente, pero que ya no cesa cuando se ha tomado conciencia de
él. El relato de Kafka no tiene fin. La última frase está abierta
sobre este movimiento sin fin: “Todo continuó sin ningún cam-
bio.” Uno de los editores agrega que sólo faltan algunas páginas
que describen el combate decisivo en el que sucumbiría el héroe
del relato. Eso es haberlo leído mal. No podría haber combate
decisivo: en ese combate no hay decisión, ni siquiera hay com-

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bate, sino sólo la espera, la cercanía, la sospecha, las vicisitudes
de una amenaza cada vez más amenazante, pero infinita, inde-
cisa, contenida totalmente en su misma indecisión. Lo que la
bestia presiente en la lejanía, esa cosa monstruosa que va a su
encuentro eternamente, que trabaja allí eternamente, es ella
misma, y si alguna vez pudiese encontrarse en su presencia,
encontraría su propia ausencia; es ella misma, pero convertida
en la otra, a la que no reconocería ni encontraría. La otra noche
es siempre la otra, y aquel que la oye se convierte en el otro, al
acercarse a ella se aleja de sí, ya no es quien se acerca sino
quien se aparta, quien va de aquí para allá. Aquel que entró en
la primera noche intenta intrépidamente ir hacia su intimidad
más profunda, hacia lo esencial; en un momento dado oye a la
otra noche, se oye a sí mismo, oye el eco eternamente repetido
de su propia marcha, marcha hacia el silencio, pero el eco lo
devuelve, como la inmensidad susurrante, hacia el vacío, y el
vacío es ahora una presencia que viene a su encuentro.

Quien presiente la cercanía de la otra noche, presiente que se
acerca al corazón de la noche, de esa noche esencial que busca.
Y sin duda es “en ese instante” que se entrega a lo inesencial y
pierde toda posibilidad. Entonces, debe evitar ese instante, así
como se recomienda al viajero que evite el punto donde el de-
sierto se convierte en la seducción de los espejismos. Pero aquí
no corresponde esta prudencia: no hay un instante preciso a
partir del cual se pasaría de la noche a 1^ otra noche, no hay
límite donde detenerse para volver hacia atrás. Medianoche
nunca cae en medianoche. Medianoche cae cuando se tiran los
dados, pero los dados sólo puede tirarse a Medianoche.

Por lo tanto, hay que apartarse de la primera noche, y eso al
menos es posible, hay que vivir en el día y trabajar para el día.
Sí, es necesario. Pero trabajar para el día es encontrar al final la
noche, entonces es hacer de la noche la obra del día, hacer de
ella un trabajo, una morada, es construir la madriguera, y cons-
truir la madriguera es abrir la noche a la otra noche.

El riesgo de entregarse a lo inesencial es en sí mismo esencial.
Huirle es atarlo a nuestros pasos, entonces es la sombra que
siempre nos sigue y que siempre nos precede. Buscarlo por una
decisión metódica también es desconocerlo. Ignorarlo hace la
vida más ligera y las tareas más seguras, pero en la ignorancia
todavía está disimulado, el olvido es la profundidad de su re-
cuerdo. Y quien lo presiente, ya no puede sustraerse. Quien se
acercó, aun si reconoció en él el riesgo de lo inesencial, ve en
esa cercanía lo esencial, le sacrifica toda la verdad y toda la se-
riedad a las que, no obstante, se siente ligado.

153

p^rSfu é?; ¿Acaso es el poder del error? ¿Es la fascinación de la
^^^^SjNeFoí‘esto' : nó tiene poder, esto no llama, esto sólo atrae
WfiSrl^el^aéncim-.'Quien .se cree atraído se ve profundamente
^^aténdido.^ Quien se pretende bajo la coerción de una voca-
ífSom" irres is tí b 1 e , -no está sino bajo la dominación de su propia
¿“debilidad, ¿llama irresistible al hecho de que allí no haya nada a
i qué resistir, llama vocación a lo que no lo llama y necesita ado-
sar su nada contra la pretensión de una coerción. Entonces, ¿por
qué? ¿Por qué algunos llegan a las obras para escapar de ese
riesgo, no para responder a la “inspiración”, sino para desviarse
de ella, construyendo su obra como una madriguera donde se
quisieran al abrigo del vacío, a la que edifican precisamente,
ahondando, profundizando el vacío, haciendo el vacío alrededor
de ellos? ¿Por qué otros, tantos otros, sabiendo que traicionan el
mundo y la verdad del trabajo, no tienen sino una preocupación:
engañarse a sí mismos imaginando que sirven, aun desde donde
están, al mundo donde buscan una seguridad, un recurso? Y
ahora no sólo traicionan el movimiento de un trabajo verdadero,
traicionan el error de su inacción con una mala conciencia que
ahogan con los honores, los servicios, con el sentimiento de
cumplir, no obstante, una misión, de ser los guardianes de la
cultura, los oráculos del pueblo. Y tal vez otros descuiden in-
cluso construir la madriguera temiendo que ese abrigo, al prote-
gerlos, no proteja en ellos lo que tendrían que perder y no ase-
gure demasiado su presencia, y así, no los aparte del punto de
incertidumbre hacia el que se deslizan, “el combate decisivo”
con la indecisión. De ellos no se oye hablar más, no dejan diario
de viaje, no tienen nombre, anónimos en la multitud anónima,
porque no se distinguen, porque han entrado en lo indistinto.

¿Por qué? ¿Por qué esta marcha? ¿Por qué este movimiento sin
esperanza hacia lo que no tiene importancia?

2. La mirada de Orfeo

Cuando Orfeo desciende hacia Eurídice, el arte es el poder por
el cual la noche se abre. La noche por la fuerza del arte, lo
acoge, se vuelve la intimidad acogedora, la unión y el acuerdo
de la primera noche. Pero Orfeo desciende hacia Eurídice: para
él, Eurídice es el extremo que el arte puede alcanzar, bajo un
nombre que la disimula y bajo un velo que la cubre, es el punto
profundamente oscuro hacia el cual parecen tender el arte, el
deseo, la muerte, Ja noche. Ella es el instante en que la esencia
de la noche se acerca como la otra noche.

Sin embargo, la obra de Orfeo no consiste en asegurar el ac-
ceso a ese “punto”, descendiendo hacia la profundidad. Su obra
es llevarlo hasta el día y darle, en el día, forma, figura y realidad.
Orfeo puede todo, salvo mirar de frente ese “punto”, salvo mirar
el centro de la noche en la noche. Puede descender hacia él,
puede, poder aun más fuerte, atraerlo hacia sí, y consigo atraerlo
hacia lo alto, pero apartándose de él. Ese rodeo es el único me-
dio de aproximarse: tal es el sentido de la disimulación que se
revela en la noche. Pero Orfeo, en el movimiento de su migra-
ción, olvida la obra que debe cumplir, y la olvida necesaria-
mente porque la exigencia última de su movimiento no es que
haya obra, sino que alguien se enfrente a ese “punto”, capte su
esencia allí donde esa esencia aparece, donde es esencial y
esencialmente apariencia: en el corazón de la noche. *

El mito griego dice: no se puede hacer obra si se busca la ex-
periencia desmesurada de la profundidad por sí misma, expe-
riencia que los griegos reconocen necesaria a la obra, experien-
cia en la que la obra se somete a la prueba de su desmesura. La
profundidad no se entrega de frente, sólo se rebela disimulán-
dose en la obra. Respuesta capital, inexorable. Pero el mito tam-
bién muestra que el destino de Orfeo es no someterse a esta ley
última; y de modo evidente, al volverse hacia Eurídice, Orfeo
arruina la obra, la obra se deshace inmediatamente y Eurídice
vuelve a la sombra; la esencia de la noche, bajo su mirada, se
revela como lo inesencial. Así traiciona a la obra, a Eurídice y a
la noche. Pero no volverse hacia Eurídice, no sería menos trai-
cionar, ser infiel a la fuerza sin mesura y sin prudencia de su
movimiento, que no quiere a Eurídice en su verdad diurna y en
su encanto cotidiano, que la quiere en su oscuridad nocturna, en
su alejamiento, con su cuerpo cerrado y su rostro sellado, que
quiere verla no cuando es visible, sino cuando es invisible, y no
como la intimidad de una vida familiar, sino como la extrañeza
de lo que excluye toda intimidad, no hacerla vivir, sino tener
viva en ella la plenitud de su muerte.

Sólo esto fue a buscar a los Infiernos. Toda la gloria de su
obra, todo el poder de su arte y el deseo mismo de una vida
feliz bajo la bella claridad del día son sacrificados a esa única
preocupación: mirar en la noche lo que disimula la noche, la
otra noche, la disimulación que aparece.

Movimiento infinitamente problemático, que el día condena
como una locura sin justificación o como la expiación de la des-
mesura. Para el día, el descenso a los Infiernos, el movimiento
hacia la vana profundidad, ya es desmesura. Es inevitable que
Orfeo no respete la ley que le prohíbe “volverse”, porque la

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Ivioló, desde, sus. primeros pasos hacia las sombras. Esto nos hace
^presentmque en realidad Orfeo no dejó de estar orientado hacia
íÉu^diceífl^vip* invisible, la tocó intacta, en su ausencia de som-
Ibla^e n!ésá presencia velada que no disimulaba su ausencia, que
era'presencia de su ausencia infinita. Si no la hubiera mirado, no
lá hubiese atraído y, sin duda, ella no está allí, pero él mismo, en
esa pairada, está ausente, no está menos muerto que ella, no
muerto con la tranquila muerte del mundo que es reposo, silen-
cio y fin, sino con esa otra muerte que es muerte sin fin, prueba
de la ausencia sin fin.

Al juzgar la empresa de Orfeo, el día también le reprocha
haber dado pruebas de impaciencia. El error de Orfeo parece ser
entonces el deseo que lo lleva a ver y poseer a Eurídice; él, cuyo
único destino es cantarle. Sólo es Orfeo en el canto, sólo puede
relacionarse con Eurídice en el seno del himno, sólo tiene vida y
verdad después del poema y por él, y Eurídice representa esta
dependencia mágica que fuera del canto hace de él una sombra,
y que sólo lo libera vivo y soberano en el espacio de la medida
órfica. Sí, esto es cierto: sólo en el canto Orfeo tiene poder sobre
Eurídice, pero también en el canto, Eurídice ya está perdida, y
Orfeo mismo es el Orfeo disperso que la fuerza del canto con-
vierte desde ahora en “el infinitamente muerto”. Pierde a Eurí-
dice porque la desea más allá de los límites mesurados del
canto, y se pierde a sí mismo, pero este deseo y Eurídice perdida
y Orfeo disperso son necesarios al canto, como a la obra le es
necesaria la prueba de la inacción eterna.

Orfeo es culpable de impaciencia. Su error es querer agotar el
infinito, poner término a lo interminable, no sostener intermina-
blemente el movimiento mismo de su error. La impaciencia es la
falta de quien quiere sustraerse a la ausencia de tiempo, la pa-
ciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de tiempo
haciendo de ella otro tiempo, medido de otra manera. Pero la
verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad,
es la impaciencia que se sufre y se soporta sin fin. Entonces, la
impaciencia de Orfeo también es un movimiento justo: en ella
comienza lo que va a llegar a ser su propia pasión, su más alta
paciencia, su residencia infinita en la muerte.

La inspiración

Si el mundo juzga a Orfeo, la obra no lo juzga, no ilumina sus
faltas. La obra no dice nada. Y todo ocurre como sí, desobede-
ciendo a la ley, mirando a Eurídice, Orfeo sólo hubiese obede-

cido a la exigencia profunda de la obra, como si por ese movi-
miento inspirado hubiese arrebatado a los Infiernos la sombra
oscura y sin saberlo la hubiese llevado a la plena luz de la obra.
La inspiración es mirar a Eurídice sin preocuparse por el canto,
en la impaciencia y la imprudencia del deseo que olvida la ley.
¿Entonces la inspiración transformaría la belleza de la noche en
la irrealidad del vacío, haría de Eurídice una sombra y de Orfeo
el infinitamente muerto? ¿La inspiración sería entonces ese mo-
mento problemático en que la esencia de la noche se convierte
en lo inesencial, y la intimidad acogedora de la primera noche
en la trampa engañosa de la otra noche? No puede ser de otra
manera. De la inspiración no presentimos sino el fracaso, no re-
conocemos sino la violencia extraviada. Pero si la inspiración ex-
presa el fracaso de Orfeo y Eurídice dos veces perdida, si ex-
presa la insignificancia y el vacío de la noche, la inspiración
orienta y fuerza a Orfeo hacia ese fracaso y hacia esa insignifi-
cancia por un movimiento irresistible, como si renunciar a fraca-
sar fuese mucho más grave que renunciar a triunfar, como si lo
que llamamos lo insignificante, lo inesencia] el error, pudiese
revelarse a quien no acepta el riesgo y se entrega a él sin re-
serva, como si fuese la fuente de toda autenticidad.

La mirada inspirada 9 prohibida destina a Orfeo a perderlo to-
do, y no sólo a sí mismo, no sólo la seriedad del día, sino la
esencia de la noche: esto es seguro, es sin excepción. La inspira-
ción expresa, la ruina de Orfeo y la certeza de su ruina y, en
compensación, no promete el éxito de la obra como tampoco
afirma en la obra el triunfo ideal de Orfeo ni la supervivencia de
Eurídice. La obra está tan comprometida por la inspiración como
Orfeo amenazado. En ese instante ella alcanza un punto de ex-
trema incertidumbre. Por eso, tan a menudo y con tanta fuerza,
resiste a lo que la inspira. Por eso también se protege diciéndole
a Orfeo: sólo me conservarás si no la miras. Pero, justamente,
Orfeo debe realizar este movimiento prohibido para llevar a la
obra más allá de aquello que la garantiza, lo que sólo puede
cumplir olvidando la obra arrastrado por un deseo que viene de
la noche, que está unido a la noche como a su origen. En esa
mirada la obra está perdida. Es el único momento en que se
pierde absolutamente, en que se anuncia y se afirma algo más
importante que la obra, más despojado de importancia que ella.
Para Orfeo la obra es todo, a excepción de esa mirada deseada
en la que ella se pierde, de modo que también es sólo en esa
mirada que puede trascenderse, unirse a su origen y consagrarse
en la imposibilidad.

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La miradade. Orfeo es el don último de Orfeo a la obra, donde
JainTega^dóncle . la . sacrifica trasladándose hacia el origen por el
£ desrhesuradp fi movimiento del deseo y donde, sin saberlo, toda-
iyíafsp traslada hacia la obra, hacia el origen de la obra.

-5 Todo -se. hunde entonces para Orfeo en la certeza del fracaso
donde, en compensación, - sólo queda la incertidumbre de la
obra, porque, ¿acaso la obra existe alguna vez? Aun ante la obra
maestra más evidente, en la que brillan el resplandor y la deci-
sión del comienzo, también estamos frente a algo que se apaga,
obra que de pronto se vuelve invisible, que no está, que no
estuvo nunca. Este brusco eclipse es el lejano recuerdo de la
mirada de Orfeo, es el regreso nostálgico a la incertidumbre del
origen.

El don y el sacrificio

Si fuese necesario insistir sobre lo que ese momento anuncia
de la inspiración, habría que decir: vincula la inspiración al de-
seo.

Introduce, en la preocupación de la obra, el movimiento de la
despreocupación en el que se sacrifica a la obra: se viola la ley
última de la obra, se traiciona a la obra en favor de Eurídice, de
la sombra. La despreocupación es el movimiento del sacrificio,
sacrificio que sólo puede ser despreocupado, ligero, que tal vez
sea la falta, que se expía inmediatamente como la falta, pero que
tiene por sustancia la ligereza, la despreocupación, la inocencia,
sacrificio sin ceremonia donde lo sagrado mismo, la noche en su
profundidad inaccesible, se convierte mediante la mirada des-
preocupada que ni siquiera es sacrilega, que de ningún modo
tiene la importancia ni la gravedad de un acto profanador, en lo
inesencial, que no es lo profano, sino que está más acá de esas
categorías.

La noche esencial que sigue Orfeo — antes de la mirada
despreocupada — , la noche sagrada que él retiene en la fascina-
ción del canto, que entonces se mantiene en los límites y el es-
pacio mesurado del canto, es ciertamente más rica, más augusta
que la futilidad vacía en la que se transforma después de la mi-
rada. La noche sagrada encierra a Eurídice, encierra en el canto
lo que supera el canto. Pero ella también está encerrada: está
atada, es la escolta, lo sagrado dominado por la fuerza de los
ritos, esta palabra que significa orden, rectitud, el derecho, el
camino del Tao y el eje del Dharma. La mirada de Orfeo la li-
bera, rompe los límites, quiebra la ley que contenía y retenía la

esencia. La mirada de Orfeo es así, el momento extremo de la
libertad, momento en que se vuelve libre de sí mismo y, aconte-
cimiento más importante, que libera a la obra de su preocupa-
ción, libera lo sagrado contenido en la obra, da, lo sagrado a sí
mismo, a la libertad de su esencia, a su esencia que es libertad
(la inspiración es por esto el don por excelencia). Todo se juega
entonces en la decisión de la mirada. En esa decisión se
aproxima al origen por la fuerza de la mirada que libera la esen-
cia de la noche, que aleja la preocupación, interrumpe lo ince-
sante descubriéndolo: momento del deseo, de la despreocupa-
ción y de la autoridad.

La inspiración, por la mirada de Orfeo, está vinculada al deseo.
El deseo está vinculado a la despreocupación por la impaciencia.
Aquel que no es impaciente nunca llegará a la despreocupación,
a ese instante en que la preocupación se une a su propia trans-
parencia; pero quien se mantiene en la impaciencia nunca será
capaz de la mirada despreocupada, ligera, de Orfeo. Por eso la
impaciencia debe ser el corazón de la profunda paciencia, el
relámpago puro que la espera infinita, el silencio, la reserva de
la paciencia, hacen surgir de su seno no sólo como la chispa que
enciende la extrema tensión, sino como el punto brillante que ha
escapado de esta espera, el azar feliz de la despreocupación.

El salto

Escribir comienza con la mirada de Orfeo, y esa mirada es el
movimiento del deseo que quiebra el destino y la preocupación
del canto; y en esa decisión inspirada y despreocupada alcanza
el origen, consagra el canto. Pero para descender hacia#ese ins-
tante Orfeo necesitó el poder del arte. Esto quiere decir: no se
escribe si no se alcanza ese instante hacia el cual, sin embargo,
sólo se puede dirigir en el espacio abierto por el movimiento de
escribir. Para escribir ya es necesario escribir. En esta contradic-
ción se sitúan la esencia de la escritura, la dificultad de la expe-
riencia y el salto de la inspiración.

3. La inspiración, la falta de inspiración

El salto es la forma o el movimiento de la inspiración. Esta
forma o este movimiento no sólo hacen de la inspiración lo que
no puede justificarse, sino que ésta se reencuentra en su prin-
cipal carácter: en esa inspiración que, al mismo tiempo y bajo el

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mismo aspecto, es falta de inspiración, fuerza creadora y aridez
íntimamente confundidas. Cuando siente el tiempo poético como
él' tiempo del desamparo, Hólderlin se somete a la prueba de esa
condición en la que los dioses faltan, pero donde la falta de Dios
nó ayuda’ Gottes Fehl hilft. Mallarmé, que atormentó el estado de
.esterilidad y’que se encerró en él por una decisión heroica, tam-
jbién reconoció que esa privación no expresaba una simple debi-
lidad personal, no significaba la privación de la obra, sino que
anunciaba el encuentro de la obra, la intimidad amenazante de
este encuentro.

La escritura automática

En nuestro tiempo, y bajo una forma que empobrecieron, pero
que también preservaron los equívocos y las interpretaciones
fáciles, el surrealismo volvió a encontrar este aspecto esencial de
la inspiración que aún sostiene André Bretón, afirmando de
modo perseverante el valor de la escritura automática. ¿Qué
aportaba este descubrimiento? Aparentemente, lo contrario de lo
que significaba; un método de facilidad, un instrumento siempre
disponible y siempre eficaz, la poesía cercana a todos y conver-
tida en la presencia feliz de lo inmediato. Cualquiera era inme-
diata y perfectamente poeta. Más aún, el poema, igual y abso-
luto, pasaba de seres a seres escribiéndose en cada uno y sin
nadie.

Esa era la apariencia (por otra parte, un hermoso mito que va-
lía la pena interrogar). Pero en realidad, proponiendo el medio
más fácil, se disimulaba una exigencia extrema, y detrás de esa
certeza, ese don ofrecido a todos y revelado en todos, sin apelar
al talento ni recurrir a la cultura, se disimulaba la inseguridad de
lo inaccesible, la experiencia infinita de lo que ni siquiera puede
ser buscado, la puesta a prueba de lo que no se prueba, de una
búsqueda que no es una búsqueda y de una presencia que
nunca .está dada. Nada parece más cercano que la poesía de la
escritura automática, ya que nos orienta hacia lo inmediato. Pero
lo inmediato no es cercano, no es cercano de lo que nos es cer-
cano, nos conmueve, es, como dijo Hólderlin, la fuerza terrible
de la conmoción.

Hoy, André Bretón insiste sobre el carácter difícil de esta es-
pontaneidad: “En esta ocasión, no me abstengo, al pasar, de
juzgar la acusación de pereza que se hace periódicamente contra
quien se entrega o se entregó, con más o menos perseverancia,
a la escritura o a toda otra forma de actividad automática. Para

que esta escritura sea verdaderamente automática es necesario
que la escritura haya logrado colocarse en condiciones de inde-
pendencia respecto de las solicitaciones del mundo exterior, así
como de las preocupaciones individuales de orden utilitario,
sentimental, etc... Todavía hoy me parecen incomparablemente
más simples, menos difíciles de satisfacer, - las exigencias del
pensamiento reflexivo que poner en disponibilidad total este
pensamiento de modo de oír sólo por medio de lo que dice la
boca de la sombra.” 3

Es natural que lo primero en aparecer en este encuentro de la
poesía y de la escritura irreflexiva fuese la decisión de escapar
de las coerciones: la razón nos vigila, el espíritu crítico nos re-
tiene, hablamos según las conveniencias y las convenciones. La
escritura automática nos revela una posibilidad de escribir al
margen de esos poderes, en el día, pero como desde afuera del
día, de una manera nocturna, libre de lo cotidiano y de su mi-
rada molesta. De allí que en la historia del surrealismo las liber-
tades de la escritura estén más ligadas a las “experiencias del
dormir”, sean una forma más apaciguada, menos arriesgada de
estas experiencias. Cada uno de los amigos de Bretón buscaba
ingenuamente la noche en un dormir premeditado, cada uno se
deslizaba fuera de su yo habitual y se creía más libre, dueñódé
un espacio más amplio. Esto dio lugar a desórdenes a’lós'qüé'
hubo que poner fin por “elementales consideraciones de higiene
mental”. Se podría decir que la prudencia nada tenía que hacer
aquí. Pero la imprudencia no conducía muy lejos, por ejemplo,
conducía a Desnos, no a perderse, a extraviarse lejos de sí, sino,
dice Bretón, “a querer concentrar la atención sobre él solo”.

La escritura automática tendía a suprimir las coerciones, a sus-
pender los intermediarios, a rechazar toda mediación, ponía en
contacto la mano que escribe con algo original, hacía de esa
mano activa una pasividad soberana, no ya una mano que es-
cribe, un instrumento, un útil servil, sino un poder indepen-
diente sobre el que ya nadie tenía derecho, que no pertenecía a
nadie, que no podía y no sabía sino escribir: una mano muerta
análoga a esa mano de gloria de la que habla la magia (que
cometía precisamente el error de querer usarla).

Esa mano parece poner a nuestra disposición la profundidad
del lenguaje, pero en realidad en ese lenguaje no disponemos de
nada, así como tampoco disponemos de esa mano que nos es
tan extraña como si nos hubiese abandonado, como si nos hu-

3 Entrettens , 1913-1952

l60

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biese atraído a] medio mismo del abandono, allí donde no hay
más recursos, apoyo, asidero, ni pausa.

Esto es lo primero que nos recuerda la escritura automática: el
lenguaje al que nos permite acceder no es un poder, no es po-
der de decir. En él, yo no puedo nada y “yo” nunca habla.

Sin embargo, ¿no nos garantiza, también y felizmente, la liber-
tad de decir todo? ¿No establece al artista como el centro de
todo, sustrayéndolo al juicio de otros poderes, estéticos, morales
o legales? El artista parece entonces irresponsable de una pasión
ilimitada que lo abre a todo y le descubre todo. Todo lugar es su
patria, todo lo mira y tiene derecho a mirarlo todo. Esto atrae y
trastorna.

El derecho de no elegir es un privilegio, pero es un privilegio
extenuante. El derecho de no elegir también es la negativa a
elegir, el deber de no consentir ninguna elección, la necesidad
de sustraerse a la elección que nos propone el orden natural del
mundo en que vivimos (o que nos propone todo orden expre-
sado por una ley, trascendente o inmanente). Es más, no se trata
de negarse a elegir por una especie de decisión moral, por una
disciplina ascética invertida, sino de alcanzar el instante en que
ya no es posible elegir, ganar el punto en el que decir, es decir,
todo, y donde el poeta se convierte en el que no puede sus-
traerse a nada, no se aparta de nada, está entregado sin res-
guardo, a la extrañeza y a la desmesura del ser.

La escritura automática, generalmente considerada como el in-
vento de una diversión muy particular, en realidad expresa la
exigencia poética inicial, la que atormentó a Rilke infinitamente,
la que lleva a Hugo von Hoffmansthal, cuando quiere devolver a
la poesía las llaves de su reino, a decir de lo inspirado en su
ensayo de 1907, El poeta y este tiempo: “Está allí, cambiando si-
lenciosamente de lugar, siendo sólo ojo, oreja, y no recibiendo
su color sino de las cosas sobre las que reposa. Es el espectador,
no, es el compañero oculto, el hermano silencioso de toda cosa,
y el cambio de sus colores le resulta un íntimo tormento, porque
sufre de toda cosa, y goza de ellas al mismo tiempo que sufre.
Este poder de doloroso placer es el contenido de su vida. Sufre
de tanto sentir las cosas, sufre de cada una y de todas a la vez,
sufre con lo que tienen de singular, con la coherencia que las
une, sufre con lo que en ellas es elevado, sin valor, sublime,
vulgar; sufre como sus estados y sus pensamientos... NO puede
descuidar nada. Sobre ningún ser, sobre ninguna cosa, ningún
fantasma, ningún fantasma nacido de un cerebro humano, puede
cerrar los ojos. Es como si sus ojos no tuviesen párpados. No
puede alejar ninguno de los pensamientos que lo acosan preten-

diendo que pertenecen a otro orden, porque en el suyo cada
•cosa debe encontrar su lugar. En él todo debe y todo quiere
encontrarse... Esta es la única ley a la que está sometido: no
prohíbe el acceso a su alma a ninguna cosa.” 4 Y Hoffmansthal
alude a ese rasgo de la inspiración que buscamos aclarar, ese
rasgo que no es, en aquel a quien falta, una falla, sino que su
ausencia expresa también la profundidad, la profusión y el mis-
terio de su presencia: “...No es que el poeta piense constante-
mente en todas las cosas del mundo, ellas piensan en él. Están
en él, lo dominan. Incluso sus horas difíciles, sus depresiones,
sus desconciertos, son estados impersonales, corresponden a los
sobresaltos del sismógrafo, y una mirada que fuese lo bastante
profunda podría leer en él secretos aun más misteriosos Que en
las mismas poesías.”

El carácter inagotable del murmullo

Cuando se dice al poeta, como André Bretón expresó suntuo-
samente en El primer manifiesto: “Continúa tanto como gustes.
Fíate del carácter inagotable del murmullo”, parecería que sólo
se nos hace sensible la riqueza infinita de la inspiración poética.
El primer carácter de la inspiración es ser inagotable porque es
la proximidad de lo ininterrumpido. Aquel que está inspirado —
que cree estarlo siente que va a hablar, que va a escribir sin fin.
Rilke señala que cuando escribía El libro de las boros tuvo la
impresión de que no podría dejar de escribir. Y Van Gogh dice
que no puede dejar de trabajar. Sí, eso es sin fin, eso habla, no
deja de hablar, lenguaje sin silencio, porque en él el silencio se
habla. La escritura automática es la afirmación de ese lenguaje
sin silencio, de ese murmullo infinito abierto cerca nuestro, bajo
nuestra palabra común y que parece una fuente inagotable. Le
dice a quien escribe: Te doy la llave de todas las palabras. Pro-
mesa maravillosa, promesa que cada uno se apresura a interpre-
tar como si hubiese dicho: Tendrás todas las palabras. Pero lo

4. En una carta, Keats se expresa casi de la misma manera: “En cuanto al
:arácter poético, pienso en esta especie de hombres a la que pertenezco: no
iene yo, es todo y nada. No tiene carácter... se regocija tanto del aspecto oscuro
de las cosas como de su aspecto brillante. Y, finalmente, el poeta es el ser menos
D oético porque no tiene identidad. Se llena continuamente con cuerpos distintos
que el suyo, sol, luna, mar. Los hombres, las mujeres, que son criaturas de
mpulso, son poéticas, tienen un atributo inmutable. El poeta no tiene atributo,
lo tiene identidad. De todas las criaturas de Dios, es la menos poética." Y Keats
igrega esto: “Por lo tanto, ¿si el poeta no tiene yo y si yo soy poeta, por qué
isombrarse de que diga que no voy a escribir más?

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que se ha prometido es ,más aún, no sólo el todo de la palabra,
sino la palabra como origen, la irrupción pura del origen, allí
donde hablar precede no a tal o cual palabra, sino a la posibili-
dad de la palabra, donde hablar se procede siempre a sí mismo.

Al principio no parece — y en esto reside la ambigüedad de
ese movimiento — que el punto hacia el que nos orienta la inspi-
ración o la escritura automática, esa palabra concentrada a la
que tenemos acceso, que se abre paso en nosotros, anulándo-
nos, convirtiéndonos en nadie, esa palabra con la que nada
puede ser dicho. Parece, al contrario, que si se conserva el con-
tacto con ella todo podrá decirse, que todo lo dicho pertenecerá
a la pureza del origen. Parece posible ser a la vez quien dispone
de las palabras cotidianas — con más o menos talento y recur-
sos — y quien toca ese momento del lenguaje en el que éste no
está disponible, en el cual se aproxima esa palabra nuestra, in-
distinta, que es el ser de la palabra, la palabra inactiva con la
que nada puede hacerse. Y porque el escritor cree seguir siendo
uno y otro — el hombre que dispone de las palabras y ese lugar
donde lo indisponible que es el lenguaje escapa de toda divi-
sión, es lo puro indeterminado — , se ilusiona con poder disponer
de lo indisponible y, en esta palabra original, decir todo y dar
voz y palabra a todo.

Pero, ¿es una ilusión? Si lo es, no se impone como un espe-
jismo que concedería al artista una visión fácil, sino como una
tentación que lo atrae fuera de los caminos seguros y lo arrastra
hacia el más difícil y más lejano. La inspiración aparece enton-
ces, poco a poco, bajo su verdadera luz: es poder, pero a condi-
ción de que quien la acoge se vuelva débil. No tiene necesidad
de los recursos del mundo ni del talento personal, pero es nece-
sario haber renunciado a estos recursos, haber dejado de apo-
yarse en el mundo y ser libre de sí. Se dice que es mágica, que
actúa instantáneamente, sin el largo desenvolverse del tiempo,
sin intermediario. Esto quiere decir: hay que perder el tiempo,
perder el -derecho de actuar y el poder de hacer.

Cuanto niáS pura es la inspiración más desprovisto está quien
entra en el espacio al que ella lo atrae, en el que oye el llamado
más cerca del origen, como si la riqueza que toca, esa super-
abundancia de la fuente, también fuese la extrema pobreza,
fuese sobre todo la superabundancia del rechazo y lo convirtiese
en quien no produce y yerra en el seno de una inacción infinita.
Por lo tanto, el sentido común se equivoca al creer que el estado
de aridez al que están expuestos los artistas más inspirados sig-
nifica que, de pronto, la inspiración, esa gracia que es otorgada
y retirada, les falta. Más bien hay que decir que hay un punto en

que la inspiración y la falta de inspiración se confunden, un
punto extremo donde la inspiración, ese movimiento fuera de las
tareas, de las formas adquiridas y de las palabras verificadas,
toma el nombre de aridez, se convierte en esa ausencia de po-
der, esa imposibilidad que el artista interroga en vano, que es un
estado nocturno, a la vez maravilloso y desesperado donde,
quien no supo resistir a la fuerza demasiado pura de la inspi-
ración, permanece en la búsqueda de una palabra errante.

Lord Chandos

En La caita de lord Chandos, Hugo von Hoffmansthal describe
ese estado de suspenso e inmovilidad en que la inspiración tiene
el mismo rostro que la esterilidad, en que el encantamiento es el
que fija las palabras y aparta los pensamientos. Lord Chandos in-
tenta explicar a Francis Bacon por qué renunció a toda preocu-
pación literaria. “Es que — dice — perdí por completo la facultad
de tratar consecuentemente, por el pensamiento o la palabra, un
tema cualquiera.” Ante las palabras más elevadas y más gene-
rales siente un malestar, no una simple duda sobre su valor o
una vacilación sobre su legitimidad, sino la impresión de una.
realidad que se deshace, de una cosa que se pudre y se cae -a
pedazos. No es que le falten las palabras, sino que se metamor-
fosean ante sus ojos, dejan de ser signos para convertirse en
miradas, una luz vacía, atractiva y fascinante, no ya palabras^
sino el ser de las palabras, esa pasividad básica con la cual qui-
siera ponernos en contacto la escritura automática. “Las palabras
aisladas flotaban a mi alrededor; se congelaban y se convertían
en ojos que se fijaban sobre mí y, al mismo tiempo, sobre las
que estaba forzado a fijar los míos, torbellinos que daban vértigo
cuando la mirada se sumergía en ellos, que giraban sin detenerse
y más allá de los cuales sólo estaba el vacío.” Al mismo tiempo,
lord Chandos describe otro aspecto de esta transformación: las
palabras están perdidas, los objetos ya no tienen uso, pero al
abrigo de esta falta se establece un nuevo contacto con la inti-
midad de las cosas, un presentimiento de relaciones desconoci-
das, de otro lenguaje capaz de responder a la aceptación infinita
que es el poeta cuando se vuelve negativa a elegir, capaz tam-
bién de encerrar el silencio que está en el fondo de las cosas.
Hoffmansthal da a esta experiencia la forma un poco desvaída
de su melancolía armoniosa, pero encuentra al menos esta ima-
gen impresionante para hacer sensible la exigencia a la que nin-
gún artista puede sustraerse y que le impone, a él, el irrespon-

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sable, la responsabilidad de lo que no puede hacer y lo hace
culpable de lo que no puede decir y no puede decirse: “Sentí en
ese momento, con una certeza que no dejaba de ser dolorosa,
que ni el año próximo, ni el siguiente, ni en ningún otro año de
mi vida, escribiría ningún libro, ni en latín, ni en inglés, y esto
ocurría por una razón extraña y penosa... Quiero decir que la
lengua en la que tal vez me sería dado no sólo escribir, sino
pensar, no es ni latín, ni inglés, ni italiano, ni español, sino una
lengua de la que no conozco una palabra, una lengua que me
hablan las cosas mudas y con la que un día debiera tal vez,
desde el fondo de la tumba, justificarme ante un juez descono-
cido.”

Max Brod dice que Kafka leyó La carta de lord Chandos como
un texto al que se sentía próximo, y no podemos dudar que
Kafka, cuando escribía, no se haya sentido juzgado desde el
fondo de su lenguaje por esa lengua desconocida que no domi-
naba pero de la que era responsable y que, entre los tormentos
y las acusaciones desmedidas, lo apartaba cada vez más del de-
recho de escribir, de ese talento alegre y un poco precioso que
poseía al principio, para condenarlo a una palabra cuyo sentido
le era negado, pero su justificación impuesta. Hay un movi-
miento demasiado fuerte que nos atrae hacia un espacio en el
que falta la verdad, donde los límites han desaparecido, donde
somos entregados a la desmesura, sin embargo, allí nos imponen
mantener una marcha justa, no perder la mesura y buscar una
palabra verdadera yendo al fondo del error.

Movimiento contra el que hay que defenderse si, pese a todo,
se quiere hacer obra, como si sólo se pudiese escapar de la este-
rilidad escapando de la omnipotencia de la inspiración, como si
sólo se pudiese escribir — ya que es necesario — resistiendo a la
necesidad pura de escribir, evitando la cercanía de lo que se
escribe, esa palabra sin fin ni comienzo que sólo podemos ex-
presar imponiéndole silencio. Este es el tormento mágico vincu-
lado al llamado de la inspiración, que necesariamente se trai-
ciona, y no porque los libros sean sólo el eco degradado de una
palabra sublime, sino porque sólo se los escribe haciendo callar
lo que los inspira, traicionando el movimiento que pretenden re-
cobrar, interrumpiendo el “murmullo”.

Quien quiere escribir y producir necesita incesantemente ador-
mecer esta exaltación. El dominio supone ese dormir por el cual
el creador apacigua y engaña al poder que lo arrastra. Sólo es
creador y capaz, con esa capacidad que deja su huella en el
■ mundo, 'porque puso entre su actividad y el centro de donde
irradia la palabra original el intervalo, el espesor de dormir: su

lucidez está hecha de ese dormir. Nos engañaríamos, entonces,
acerca de las experiencias surrealistas, y éstas nos engañarían
respecto del lugar en que se sitúa la inspiración, si nos invitasen
a ver en ésta un acontecimiento de la naturaleza del dormir,
mientras que, de algún modo, dormimos para desviarnos de él.
Kafka- dice varias veces a Gustav Janouch: “Si no existiesen estas
horribles noches de insomnio, en general no escribiría.” Hay que
comprenderlo profundamente: la inspiración, esa palabra errante
que no puede terminar, es la larga noche del insomnio y para
defenderse de ella, apartándose, el escritor llega a escribir ver-
daderamente, actividad que lo vuelve al mundo donde puede
dormir. Por eso también el surrealismo, confiándose al sueño, no
confía en el dormir: si hay una relación entre la “inspiración” y el
sueño es porque éste alude a la negativa a dormir en el seno del
dormir, a la imposibilidad de dormir en que se convierte el dor-
mir cuando soñamos. Los adeptos a las primeras hipnosis su-
rrealistas creían abandonarse al dormir. Pero la hipnosis no con-
siste en dormir, sino, al contrario, en impedir dormir, en mante-
ner, en el seno de la noche reunida, una luz pasiva, obediente,
el punto, incapaz de extinguirse, de la lucidez paralizada con la
que entró en contacto el poder que fascina, que toca en ese
lugar separado donde todo se hace imagen. La inspiración nos
empuja suave o impetuosamente fuera del mundo, y en ese
afuera no hay dormir ni reposo. Tal vez debamos llamarlo no-
che, pero precisamente la noche, la esencia de la noche, no nos
deja dormir. En ella, dormir no es un refugio. Dormir es una
salida por donde no buscamos escapar del día, sino de la noche
que es sin salida.

La obra, camino hacia la inspiración

Los fracasos de la escritura automática no desalientan a André
Bretón; no disminuyen para nada la exigencia que representa. Y
si continúa esperando un éxito absoluto, incluso exigiéndole que
sea un medio de purificarse a sí misma, es una esperanza aná-
loga a aquella que protege al artista cuando, al querer hacer
obra, pero no queriendo traicionar lo que la inspira, intenta con-
ciliar lo inconciliable y encontrar la obra allí donde debe expo-
nerse a la inacción esencial. Experiencia atormentada, que sólo
se puede proseguir bajo el velo del fracaso y, sin embargo, a
pesar de que la experiencia es el movimiento infinitamente
arriesgado que no puede triunfar, a lo que sale de ella lo llama-
mos triunfo, a ese tormento lo llamamos felicidad, y esa pobreza

166

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árida se convierte en la plenitud de la inspiración: esa desespe-
ración laboriosa, infatigable, es la suerte o la gracia de un don
sin trabajo. Un artista nos dice lo que el artista encuentra en el
seno de la experiencia: “Mis cuadros no tienen valor”, “Yo, como
pintor, nunca significaré nada importante, lo siento absolutamen-
te.” Esta es la verdad de la experiencia: hay que perseverar en el
espacio de este no tienen valor, mantenerse preocupado por la
realización y el derecho a la perfección, soportando el desam-
paro de un fracaso irremediable. Sólo que para nosotros este
fracaso se llama Van Gogh y el desamparo se convierte en el
resplandor, la esencia misma del color.

Lo esencial de esta experiencia consiste en que, durante largo
tiempo, las obras han pasado por ella, pero ignorándola o dán-
dole un nombre que la disimulaba, cuando el arte quería volver
presentes a los dioses o representar a los hombres. Hoy ya no es
así. La obra ya no es inocente. Sabe de dónde viene. O, al me-
nos, exige en esa búsqueda del origen, estar cada vez más cerca
del origen, sostenerse en esta cercanía y mantenerse allí donde
se juega la posibilidad, donde el riesgo es esencial, donde ame-
naza el fracaso; y hacia allí empuja al artista, lejos de ella y lejos
de su realización. Esta experiencia se ha vuelto tan grave que el
artista la continúa sin ñn, y por desesperación, y al mismo
tiempo preocupado por lo esencial, la muestra a la luz del día,
trata de expresarla directamente o, en otros términos, hacer de la
obra un camino hacia la inspiración, lo que protege y preserva
la pureza de la inspiración, y no de la inspiración un camino
hacia la obra.

Que esta marcha sea lógicamente errónea no significa nada,
porque la necesidad de este error, el hecho de que ella es apa-
rentemente sin salida y que no es menos exigencia extrema, este
carácter de exigencia sin salida es el que obliga al artista a no
desviarse de ella y a soportar misteriosamente la desmesura.
Pero hay otra dificultad que prueba más profundamente su error.
Rilke alude a ello en una carta a Clara Rilke: “Esto nos indica
con seguridad que debemos entregarnos a las pruebas más ex-
tremas, pero también parecería no decir nada antes de hundirnos
en nuestra obra, no disminuirlas comunicándolas, porque lo
único, lo que ningún otro comprendería y no tendría el derecho
de comprender, esta especie de extravío que nos es propio,
debe insertarse en nuestro trabajo para volverse válido y revelar
su ley, dibujo original que sólo la transparencia del arte hace
visible... A veces imagino qué locura — y qué error — habría
cometido Van Gogh si hubiese debido comunicar a alguien el
carácter único de su visión, si hubiese debido considerar con

otros los motivos de los cuales iba a extraer sus cuadros...” El
llamado a Gauguin nace de este deseo de una comunicación
inmediata. Gauguin viene. Apenas estaba allí el amigo tan de-
seado, el otro él mismo, Van Gogh, desesperado, se cortaba las
orejas.

Tal vez, desde el instante en que la experiencia rompe la inti-
midad y busca revelarse, tal vez ya esté inmediatamente perdida.
Tal vez sólo busca develarse para volverse soportable, para ali-
gerarse, y “disminuirse”. A éste tal vez, cada uno responde por
una decisión propia: uno se corta la oreja, pero no hace un cua-
dro; otro yerra, hace escándalo en las calles, es el comienzo de
Aurelia que termina bajo la nieve, en la calle de la Vieille-Lan-
terne. Basta señalar aquí que la escritura automática también es
una respuesta a esta pregunta. Dice intrépidamente: sólo cuenta
el momento de la experiencia, sólo importa la huella anónima,
visible, de una presencia sin reserva. Todo debe hacerse público.
El secreto debe ser roto. La oscuridad debe entrar en la luz y
hacerse luz. Lo que no puede decirse debe, no obstante, oírse:
Quidquid latet apparebit, todo lo que está oculto debe aparecer,
y no en la ansiedad de una conciencia culpable, sino en la des-
preocupación de una boca feliz. ¿Cómo? ¿Sin riesgos, ni peligros?
¿En la facilidad de una palabra que se escapa, de una libertad
inconsciente, ignorante? De ningún modo sin riesgos, y nunca en
la calma de una espontaneidad indiferente. Que la escritura au-
tomática sea pasiva significa que se coloca en la imprudencia y
temeridad de un movimiento de pura pasión. Es la palabra que
se hace deseo, que se confía al deseo para regresar a su fuente, y'
lo que afirma incansablemente, lo que no puede callar, lo que
no puede comenzar ni terminar de expresar, es lo que René
Char refleja cuando dice: “El poema es el amor realizado del
deseo que sigue siendo deseo”, y André Bretón: “El deseo, sí,
siempre. ”

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6. La obra y la comunicación

1. Leer

Leer: en el diario viaje del escritor no sorprende encontrar con-
fesiones de esta clase: “Siempre esta angustia en el momento de
escribir...", y cuando Lomazzo nos habla del terror que sentía
Leonardo cada vez que quería pintar también lo comprendemos,
presentimos que podríamos comprenderlo.

Pero si un hombre nos confiase: “Siempre estoy ansioso en el
momento de leer”, u otro que no pudiese leer, salvo en raros
momentos privilegiados, o aquel que trastornase toda su vida,
renunciase al mundo, al trabajo y a la felicidad del mundo 'para
poder leer algunos instantes, sin duda le haríamos sitio cerca de
esa enferma de Fierre Janet que no quería leer porque, señalaba,
“un libro que se lee se ensucia”. . - _ -

Escuchar música convierte en músico a quien sólo siente pla-
cer en escuchar, y lo mismo ocurre cuando se mira un cuadro.
La música y la pintura son mundos a los cuales sólo accede
quien tiene la llave. Esa llave sería el “don”; ese don sería el
encanto y la comprensión de cierto gusto. El aficionado a la
música, el aficionado a la pintura, son personajes que llevan su
preferencia de manera ostensible, como un mal delicioso que lo
aísia y del que están orgullosos. Los otros reconocen modesta-
mente que no tienen oído. Hay que estar dotado para oír y para
ver. El don es un espacio cerrado — sala de concierto, museo —
del que uno se rodea para gozar de un placer clandestino. Los
que no tienen el don se quedan afuera; y quienes lo tienen en-
tran y salen a gusto. Claro que sólo se ama la música los domin-
gos; esta divinidad no es más exigente que la otra.

Leer ni siquiera requiere dones y condena este recurso a un
privilegio natural. Autor, lector, nadie está dotado, y quien se
siente dotado siente sobre todo que no lo está, se siente infini-
tamente desprovisto, ausente de ese poder que se le atribuye, y
así como ser “artista” es ignorar que ya hay un arte, ignorar que
ya hay un mundo, leer, ver y oír la obra de arte exige más igno-
rancia que saber, exige un saber que inviste una inmensa igno-

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rancia y un don que no está dado por anticipado, que cada vez
hay que recibir, adquirir y perder en el olvido de sí mismo. Cada
cuadro, cada obra musical, nos procura el órgano que ne-
cesitamos para acogerla, nos “da” el ojo y el oído que necesita-
mos para oírlo y para verlo. Los no-músicos son aquellos que,
por una decisión inicial, rechazan esa posibilidad de oír, la evi-
tan, como si fuera una amenaza o una molestia a la que se cie-
rran con desconfianza. André Bretón desautoriza la música por-
que quiere preservar el derecho de oír la esencia discordante del
lenguaje, su música no-musical, y Kafka, que constantemente
reconoce que está cerrado a la música más que nadie en el
mundo, descubre en ese defecto uno de sus puntos fuertes: “Soy
realmente fuerte, tengo cierta fuerza y, para caracterizarla de una
manera breve y poco clara, es mi ser no-musical.” ,

En general, quien no ama la música no la soporta, así como el
hombre que rechaza el cuadro de Picasso lo excluye con odio
violento, como si se sintiese directamente amenazado. Que ni
siquiera haya mirado el cuadro no indica mala fe. Mirarlo no está
en su poder. No mirarlo no indica que esté en falta, es una
forma de su sinceridad, el presentimiento justo de esa fuerza que
le cierra los ojos. “Me niego a ver eso.” “No podría vivir con eso
delante de los ojos.” Esas fórmulas revelan con más fuerza la
realidad oculta de la obra de arte, su intolerancia absoluta, que
la complacencia sospechosa del aficionado al arte. Es verdad que
no se puede vivir con un cuadro delante de los ojos. La obra
plástica tiene sobre la obra verbal la ventaja de hacer más evi-
dente el vacío exclusivo, en el interior del cual parece querer
permanecer lejos de las miradas. “El beso”, de Rodin, se deja
mirar, y hasta se complace en ser mirado; el “Balzac” es sin mi-
rada, cosa cerrada y durmiente, absorta en sí misma hasta des-
aparecer. Esta separación decisiva — elemento de la escultura —
que en el centro del espacio despliega otro espacio rebelde, un
espacio sustraído, evidente y oculto, tal vez inmutable, tal ver sin
reposo, esta violencia preservada, frente a la que siempre nos
sentimos demás, es lo que parece faltarle al libro. La estatua que
se desentierra y se ofrece a la admiración no espera ni recibe
nada de ella, parece más bien arrancada de su lugar. ¿Pero acaso
el libro que se exhuma, el manuscrito que sale del ánfora para
entrar en la plena luz de la lectura, no nace de nuevo, de modo
impresionante? ¿Qué es un libro que no se lee?

Algo que todavía no está escrito. Leer no sería entonces escri-
bir de nuevo el libro, sino hacer que el libro se escriba o sea es-
crito; esta vez sin intervención del escritor, sin nadie que lo es-
criba. El lector no se agrega al libro, pero tiende, en primer lu-

gar, a liberarlo de todo autor, y la manera rápida de aproxi-
marse, esa sombra tan vana que pasa por las páginas y las deja
intactas, todo aquello que da a la lectura la apariencia de algo
superfluo, y aun la poca atención, el escaso interés, toda la in-
finita ligereza del lector, afirma la ligereza nueva del libro con-
vertido en un libro sin autor, sin la seriedad ~del Trabajo, las pe-
sadas angustias, el peso de toda una vida, que se vertieron en él,
experiencia a veces terrible, siempre temible, que el lector borra,
y en su ligereza providencial, considera como nada.

Sin saberlo, el lector está embarcado en una lucha profunda
con el autor: cualquiera que sea la intimidad que hoy subsiste
entre el libro y el escritor, por muy directamente que estén acla-
radas por las circunstancias de la difusión, la figura, la presencia,
la historia de su autor — circunstancias que no son fortuitas, pero
tal vez ya ligeramente anacrónicas — ; a pesar de esto, toda lec-
tura en que la consideración del escritor parece desempeñar un
papel tan grande es una toma de posición que lo anula para
volver la obra a sí misma, a su presencia anónima, a la afirma-
ción violenta, impersonal, de que es. El mismo lector es siempre
básicamente anónimo, es cualquier lector, único, pero transpa-
rente. Al no agregar su nombre al libro (como lo hacían antes
nuestros padres), al borrar más bien todo nombre, el libro pa-
rece escrito al margen de todos y de todo, por la presión ligera
de esa presencia sin nombre, de esa mirada modesta, pasiva,
intercambiable, insignificante.

La lectura hace del libro lo que el mar, el viento, hacen de las
cosas hechas por los hombres: una piedra más lisa, el fragmento
caído del cielo, sin pasado, sin porvenir, sobre el que no nos in-
terrogamos mientras lo vemos. La lectura da al libro la existencia
abrupta que la estatua “parece” tener sólo del cincel; ese aisla-
miento que la sustrae a las miradas que la ven, esa distancia
altiva, esa sabiduría huérfana que aparta tanto al escultor como a
la mirada que aún quisiera esculpirla. De algún modo el libro
necesita al lector para convenirse en estatua, necesita al lector
para afirmarse como cosa sin autor y también sin lector. En prin-
cipio, la lectura no le aporta una verdad más humana; pero tam-
poco lo convierte en algo inhumano, un “objeto”, una pura pre-
sencia compacta, fruto de las profundidades que nuestro sol no
hubiese madurado. Ella “hace” solamente que el libro, que la
obra se convierta — se convierte — en obra más allá del hombre
que la ha producido, de la experiencia que en ella se expresó, y
aun de todos los recursos artísticos con los que 'la tradición ha
contribuido. Lo propio de la lectura, su singularidad, aclara, el
sentido singular del verbo “hacer” en la expresión: “Ella hace

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172

que la obra se convierta en obra.” La palabra hacer no indica
aquí una actividad productiva: la lectura no hace nada, no
agrega nada; deja de ser lo que es; es libertad, no- libertad que
da el ser o lo toma, sino libertad que acoge, consiente, dice sí,
sólo puede decir sí y, en el espacio abierto por ese sí, deja afir-
marse la decisión trastornante de la obra, la afirmación de que
es, y nada más.

Lazare, veni foras

La lectura que toma la obra por lo que es, y de ese modo la li-
bera de todo autor, no consiste en introducir en su lugar un lec-
tor, persona que existe realmente, que tiene una historia, un ofi-
cio, una religión y hasta lectura, y que a partir de todo esto co-
menzaría un diálogo con la persona que ha escrito el libro. La
lectura no es una conversación, no discute, no interroga. Nunca
pregunta al libro, y menos aún al autor: “¿Qué has querido decir,
exactamente? ¿Qué verdad me aportas?” La verdadera lectura no
discute nunca el libro verdadero, pero tampoco es sumisión al
“texto”. Sólo el libro no-literario se ofrece como una red fuer-
temente tejida de significaciones determinadas, como un con-
junto de ‘afirmaciones reales: antes de ser leído por nadie, el
libro no-literario fue siempre leído por todos, y esa lectura previa
es la que le asegura una firme existencia. Pero el libro que se
origina en el arte no tiene garantías en el mundo, y cuando es
leído aún no ha sido leído nunca, sólo alcanza su presencia de
obra en el espacio abierto por esa lectura única que cada vez es
la primera, que cada vez es la única.

De allí la extraña libertad que la lectura — literaria — ejempli-
fica. Libre movimiento, si no está sometida, si no se apoya en
nada que esté ya presente. Sin duda, el libro está allí; no sólo su
realidad de papel y de imprenta, sino también su naturaleza de
libro, ese tejido .de significaciones estables, esa afirmación que
debe a un lenguaje preestablecido, ese recinto que forma en
torno de él la comunidad de todos los lectores, entre los que ya
me encuentro, yo que aún no lo leí; y este recinto es también el
de todos los libros que, como ángeles de alas entrelazadas, velan
estrechamente sobre ese volumen desconocido, porque un solo
libro en peligro abre una brecha peligrosa en la biblioteca uni-
versal. El libro, pues, está allí; pero la obra aún está oculta, tal
vez radicalmente ausente, en todo caso disimulada, oscurecida
por la evidencia del libro, detrás de la cual espera la decisión
liberadora, el Lazare, veni foros.

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Hacer caer esa piedra parece ser la misión de la lectura: vol-
verla transparente, disolverla por la penetración de la mirada
que, en su impulso, va más allá. En la lectura, al menos en el
punto de partida de la lectura, hay algo vertiginoso que se pa-
rece al movimiento irrazonable por el cual queremos abrir a la
vida ojos ya cerrados; movimiento vinculado al deseo que, como
la inspiración, es un salto, un salto infinito: quiero leer aquello
que, sin embargo, no está escrito. Pero hay más, y lo que hace
más singular aún el “milagro” de la lectura — lo que tal vez nos
aclara el sentido de toda taumaturgia — es que aquí la piedra y la
tumba no sólo contienen el vacío cadavérico que se trata de
animar, sino que esa piedra y esa tumba constituyen la presen-
cia, disimulada, sin embargo, de lo que debe aparecer. Hacer
rodar, hacer saltar la piedra, es efectivamente algo maravilloso,
pero que realizamos a cada instante en el lenguaje cotidiano, y a
cada instante hablamos con ese Lázaro, muerto desde hace tres
días, tal vez desde siempre, y que bajo sus vendas bien tejidas,
sostenido por las convenciones más elegantes, nos responde y
nos habla desde nuestro propio interior. Pero al llamado de la
lectura literaria no responde una puerta que cae, o que se volve-
ría transparente, o que por lo menos se reduciría algo, sino más
bien una piedra más fuerte, mejor cerrada, aplastante, diluvio
desmesurado de piedra que estremece la tierra y el cielo. .

Ese es el carácter propio de esta “apertura” que constituye a la
lectura: sólo se abre lo que está mejor cerrado; sólo es transpa-
rente lo que pertenece a la mayor opacidad; sólo se deja admitir
en la ligereza de un Sí libre y feliz lo que se ha soportado como
el aplastamiento de una nada sin consistencia. Y esto no liga la
obra poética a la búsqueda de una oscuridad que desconcierta la
comprensión cotidiana. Esto sólo establece, entre el libro que
está y la obra que nunca está por anticipado, entre el libro que
es la obra disimulada y la obra que sólo puede afirmarse en el
espesor presente de esa disimulación, una ruptura violenta, el
pasaje de un mundo donde todo tiene más o menos sentido, en
el que hay oscuridad y claridad, a un espacio en el cual, pro-
piamente hablando, nada tiene todavía sentido, y hacia el que,
sin embargo, todo aquello que tiene sentido remonta como hacia
su origen.

Pero estas observaciones también podrían engañarnos si hicie-
ran de la lectura un trabajo de desbrozamiento que va de un len-
guaje a otro, o una marcha aventurera que exige iniciativas, es-
fuerzo y conquista. Acercarse a la lectura es, tal vez, una feli-
cidad difícil, pero leer es incomparablemente fácil, libertad sin
trabajo, un puro Sí que resplandece en lo inmediato.

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El Sí ligero, inocente, de la lectura

Leer, en el sentido de la lectura literaria, ni siquiera es un puro
movimiento de comprensión, el conocimiento que mantendría el
sentido liberándolo. Leer se sitúa más allá o más acá de la com-
prensión. Leer, tampoco es lanzar un llamado para que se des-
cubra, detrás de la apariencia de la palabra común, detrás del
libro de todos, la obra única que debe revelarse en la lectura. Sin
duda hay un llamado, pero que sólo puede provenir de la obra
misma, llamado silencioso, que impone silencio en el ruido
general, que el lector sólo oye respondiendo, que lo aparta de
las relaciones habituales y lo vuelve hacia el espacio que, al
residir en él, hace que la lectura se convierta en la cercanía, en
la aceptación maravillada de la generosidad de la obra, acepta-
ción que eleva el libro a la obra que es, por el mismo transporte
que eleva la obra al ser y que hace de la aceptación la maravilla
donde la obra se pronuncia. La lectura es esta residencia, y tiene
la sencillez del Sí ligero y transparente que es esa residencia.
Aun si le exige al lector que entre en una zona donde el aire
falta y el suelo vacila; aun si, fuera de estas aproximaciones tor-
mentosas, la lectura parece ser participación en la violencia
abierta de la obra, en sí misma es presencia tranquila y silen-
ciosa, el medio pacificado de la desmesura, el Sí silencioso que
se halla en el centro de toda tormenta.

La libertad de ese Sí presente, maravillado y transparente, es la
esencia de la lectura. Ella lo opone al aspecto de la obra que,
por la experiencia de la creación, está vinculado a la ausencia, a
los tormentos del infinito, a la profundidad vacía de lo que no
comienza ni termina nunca, movimiento que expone al creador
a la amenaza de la soledad esencial, y al libro, a lo interminable.

En este sentido, la lectura es más positiva que la creación, más
creadora, aunque no produzca nada. Participa de la decisión, tie-
ne su ligereza, irresponsabilidad e inocencia. No hace nada y
todo está realizado. Para Kafka, la angustia, los relatos sin ter-
minar, el tormento de una vida perdida, de una misión traicio-
nada; cada día transformado en exilio, cada noche exiliada del
sueño, y para terminar, la certeza de que La metamorfosis es
ilegible, radicalmente imperfecta. Pero para el lector de Kafka, la
angustia que se vuelve facilidad y dicha, el tormento de la falta
que se transfigura en inocencia; y en cada fragmento de texto, la
maravilla de la plenitud, la certeza de la culminación, la revela-
ción de la obra única, inevitable, imprevisible. Tal es la esencia
de la lectura, del Sí ligero que más que el sombrío combate del

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creador con el caos donde quiere desaparecer para dominarlo,
evoca la parte divina de la creación.

Por todo esto parecen fuera de lugar muchos reproches del
autor contra el lector. Cuando Montesquieu escribe: “Pido una
gracia que temo no me concedan: que no se juzgue por una sola
lectura un trabajo de veinte años; que se apruebe o condene el
libro entero, y no unos pocas frases”, pide lo que los artistas
lamentan con frecuencia no obtener, pensando con un movi-
miento amargo en la lectura superficial, la mirada distraída y el
oído negligente que se vuelve hacia sus obras: tantos esfuerzos,
sacrificios, cuidados y cálculos, una vida de soledad, siglos de
meditaciones y de búsquedas, apreciados, juzgados y suprimidos
por la decisión ignorante del primer llegado, por el azar del
humor. Y cuando Valéry se inquieta por el lector inculto de hoy
que pide que la facilidad sea cómplice de la lectura, esa inquie-
tud está tal vez justificada, pero la cultura de un lector atento, los
escrúpulos de una lectura plena de devoción, casi religiosa y
transformada en una especie de culto, no cambiaría nada y su-
pondría aun mayores peligros que la ligereza de un lector que
baila una danza rápida en torno de un texto porque, evidente-
mente, no es una verdadera ligereza, no tiene consecuencias
pero no carece de promesas: anuncia la felicidad y la inocencia
de la lectura que tal vez sea, en efecto, una danza con un com-
pañero invisible en un espacio separado, una danza dichosa,
apasionada danza con la “tumba”. Ligereza a la que no hay que
desear una preocupación más grave, porque allí donde la lige-
reza está dada, la gravedad no está ausente.

2. La comunicación

Lo que más amenaza la lectura: la realidad del lector, su perso-
nalidad, su inmodestia, su manera encarnizada de querer seguir
siendo él mismo frente a lo que lee, de querer ser un hombre
que sabe leer en general. Leer un poema no es aún leer un
poema, ni siquiera es entrar, por su intermedio, en la esencia de
la poesía. En la lectura del poema, el poema se afirma como
obra en la lectura y en el espacio desplegado por el lector, ori-
gina la lectura que lo acoge, se convierte en poder de leer, en la
comunicación abierta entre el poder y la imposibilidad, entre el
poder vinculado al momento de la lectura y la imposibilidad
vinculada al momento de la escritura.

La comunicación de la obra no reside en haberse vuelto, por
la lectura, comunicable a un lector. La obra es en sí misma

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comunicación, intimidad donde luchan la exigencia de leer y la
exigencia de escribir, combate entre la mesura de la obra que se
hace poder y la desmesura de la obra que tiende a la imposi-
bilidad, entre la forma en que se capta a sí misma y lo ilimitado
en que se niega, entre la decisión que es el ser del comienzo y
la indecisión que es el ser del recomienzo. Esta violencia dura
mientras la obra es obra, violencia nunca apaciguada, pero que
también es la calma de una armonía, oposición que es el movi-
miento del acuerdo que desaparece desde el momento en que
deja de ser lo que se aproxima a lo que excluye el acuerdo.

Leer no es entonces obtener comunicación de la obra, es
“hacer” que la obra se comunique y, para emplear una imagen
imperfecta, es ser uno de los dos polos entre los que surge, por
mutua atracción y repulsión, la violencia esclarecedora de la
comunicación, acontecimiento que los atraviesa y los constituye
en virtud de su propio pasaje. Evidentemente, esta comparación
es imperfecta. Indica a lo sumo que el antagonismo que opone
en la obra sus dos momentos (o, más exactamente, que hace de
la obra una tensión en la que sus momentos parecen oponerse
dos a dos), la abre, por esa contradicción, a la libertad de su
comunicación, pero no pretende que tal antagonismo sea el de
dos polos fijos que responden a un esquema grosero, definiti-
vamente determinado, de dos poderes llamados leer y escribir.
Habría que agregar, al menos, que esa exaltación antagónica que
asume finalmente la forma personificada de lector y autor no ha
dejado de actuar durante la génesis de la obra. Es allí donde, al
fin, la obra parece convertirse en el diálogo de dos personas que
encarnan dos exigencias estables, este “diálogo” es, ante todo, el
combate más original de exigencias muy indistintas, la intimidad
desgarrada de momentos irreconciliables e inseparables que lla-
mamos mesura y desmesura, forma e infinito, decisión e indeci-
sión y que, en sus oposiciones sucesivas, dan realidad a la
misma violencia, tendiendo a abrirse y cerrarse, a captarse en la
clara figura que limita y a errar sin fin hasta perderse en la mi-
gración sin reposo de la otra noche que nunca llega, pero re-
gresa. Comunicación donde la oscuridad debe aparecer, donde
la luz debe provenir de la oscuridad, revelación donde nada
aparece, pero donde la disimulación se hace apariencia.

El lector todavía futuro

Suele decirse que todo autor escribe en presencia de un posi-
ble lector, o también, que escribe para ser leído. Pero es una

manera superficial de hablar. Habría que decir que la parte del
lector, o lo que una vez cumplida la obra se volverá poder o
posibilidad de leer, está ya presente, bajo formas cambiantes, en
la génesis de la obra. En la medida en que escribir es arrancarse
a la imposibilidad, en que escribir se vuelve posible, escribir
asume entonces los caracteres de la exigencia de leer, y el es-
critor ya es la intimidad naciente del lector aún infinitamente
futuro. Pero es evidente que, sin embargo, este poder sólo es
poder de escribir porque se opone a sí mismo en la experiencia
de la imposibilidad. No hay poder por un lado e imposibilidad
por el otro; no hay choque de estos antagonismos; en el aconte-
cimiento del acto de escribir hay una tensión que, por la intimi-
dad en que la escritura los reúne, exige de los opuestos lo que
son en su extrema oposición, pero exige también que se en-
cuentren a sí mismos, saliendo de sí, reteniéndose juntos fuera
de sí mismos en la unidad inquieta de su común pertenencia.
Poder que sólo es poder respecto de la imposibilidad; imposibi-
lidad que se afirma como poder.

El escritor, en tanto siga siendo una persona real y crea ser esa
persona real que escribe, también cree, de buen grado, albergar
en él al lector de lo que escribe. Siente en sí mismo, viva y exi-
gente, la parte del lector todavía por nacer y, con frecuencia, 'por-
uña usurpación inevitable, es el lector, prematura y falsamente;
engendrado, quien escribe por él (de allí, para no dar sino un
ejemplo grosero, esos brillantes fragmentos, esas hermosas frases
que no podemos llamar escritas sino tan sólo legibles). Ahora
comprendemos que esta ilusión se origina en el hecho de que;
durante la génesis, pasan por el escritor los momentos que prefi-
guran la exigencia de la lectura, pero precisamente esos momen-
tos deben quedar fuera de él, cuando se reúnen en la decisión
final de la lectura, en la libertad de la aceptación y de la resi-
dencia junto a la obra, única lectura auténtica.

El escritor nunca puede leer su obra por la misma razón que le
crea la ilusión de leerla. “Es — dice René Char — la génesis de un
ser que proyecta y de un ser que retiene.” Pero para que “el ser
que retiene”, el ser que da forma y medida, el formador “el que
comienza”, alcance la metamorfosis última que lo convertiría en
“el lector”, es necesario que la obra terminada se le escape, es-
cape de quien la hace, se concluya alejándolo, se realice en ese
“alejamiento” que lo desposee definitivamente, alejamiento que
toma precisamente entonces la forma de la lectura (y en el que
la lectura toma forma).

El momento en que lo que se glorifica en la obra es la obra,
en que de algún modo ésta deja de haber sido creada y de refe-

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. rirse a alguien que la hizo para conjurar toda su esencia en el ser
obra, comienzo y decisión inicial, ese momento que anula al
autor es también aquél en que la obra se abre a sí misma, y en
esta apertura, la lectura se origina.

La lectura nace entonces en ese momento en que el “vacío”
que durante la génesis de la obra señalaba su inacabamiento,
señalaba también la intimidad de su progresión, el impulso de
“el ser que proyecta”; la lectura nace en ese momento en que la
distancia de la obra respecto de sí cambia de signo y ya no in-
dica su inacabamiento sino su realización, ya no significa que
aún no ha sido realizada, sino que nunca hubo de serlo.

En general, el lector, a diferencia del escritor, se siente
ingenuamente superfluo. No piensa que él hace la obra. Aun si
lo conmueve y aunque lo ocupe, siente que no la agota, que ella
permanece completamente fuera de su acceder más íntimo: no
penetra en la obra, ella es libre de él, esta libertad constituye la
profundidad de sus relaciones con ella, la intimidad de su Sí,
pero, en este mismo Sí, lo mantiene a distancia, restablece la
distancia que es lo que constituye la libertad de la aceptación y
que se reconstituye sin cesar a partir de la pasión de la lectura
que la anula. Si el lector conserva pura esta distancia, si, por otra
parte, ella es la medida de su intimidad con la obra, más próxi-
ma en tanto la considera como obra sin él, esta distancia termina
la obra, y al alejarla de todo autor y de la consideración de
haber sido creada, la muestra tal como es. Como si el eclipse de
la lectura, que la vuelve inocente e irresponsable de lo que
constituye la obra, estuviese, por esto mismo, más cerca de la
obra hecha, de la esencia de su creación, que el autor que siem-
pre piensa haber hecho y creado todo.

El horror al vacío

Pero esta distancia, que evoca el Sí de la obra terminada, pre-
sentada como tal en el momento en que se sustituye al movi-
miento que la ha creado, la afirmación de que es — distancia de
la obra respecto de sí misma, respecto del lector, del mundo en
curso, de las otras obras — eso que constituye la inocencia de la
lectura, fija también su responsabilidad y su riesgo. Parece muy
difícil preservar tal intervalo. El horror al vacío se traduce aquí
por la necesidad de colmarlo con un juicio de valor. Se dice que
la obra es buena o mala con respecto a la moral, a las leyes, a
los diversos sistemas de valores, etc. Se considera lograda o de-
fectuosa con respecto a reglas, hoy muy precarias, que pueden

constituir las instancias de una estética, en realidad, simples im-
presiones de un gusto más o menos refinado o de una ausencia
de gusto más o menos vigorosa. Se la considera rica o pobre en
relación con la cultura que la compara con otras obras, que
acrecienta o no su saber, que la incorpora al tesoro nacional,
humano, o que sólo ve en ella un pretexto para hablar o ense-
ñar.

Puede suceder que cuanto más estimada sea la obra, mayor
sea el peligro que la amenaza: se convierte en una buena obra,
se la incorpora a las filas del bien que la utiliza, transformándola
en obra útil. Cuando se la considera mala, la obra encuentra en
ese juicio el espacio donde a veces se preserva. Marginada,
destinada al infierno de las bibliotecas, quemada, olvidada: pero
ese exilio, esa desaparición en el abrazo del fuego o en la tibieza
del olvido, prolonga también, en cierta medida, la distancia justa
de la obra, corresponde a la fuerza de su alejamiento. Esto no
quiere decir que, un siglo más tarde, encontrará necesariamente
los lectores que no tuvo. La posteridad no se promete a nadie, ni
hace la fortuna de ningún libro. La obra no dura, es; ese ser
puede inaugurar una nueva duración, es un llamado al comienzo
que recuerda que nada se afirma sino por la fecundidad dé úna
decisión inicial, pero el advenimiento mismo de la obra se, ilu-
mina tanto por el resplandor de la desaparición como. por¿ ja-
engañosa luz de la supervivencia ya habitual. La sensación de
que las obras escapan del tiempo, se origina en “la distancia” de
la obra, expresa, disfrazándolo, el alejamiento que siempre pro-
viene de la presencia de la obra, expresa, olvidándolo, que la
obra, en la lectura, se presenta siempre por primera vez a la
presencia, y esa lectura única es cada vez la primera y cada vez
la única.

Sin embargo, el riesgo de la lectura no es fortuito. Si el “vacío”
de la obra — que es su presencia ante sí en la lectura — es difícil
de preservar, no es sólo porque es difícil de sostener en sí
mismo, sino también porque recuerda, de algún modo, el vacío
que durante la génesis señalaba el inacabamiento de la obra y
era la tensión de sus momentos antagónicos.

Por eso, leer la obra atrae al lector hacia el recuerdo de esa
profunda génesis: no porque deba asistir nuevamente al modo
en que se hizo, es decir, a la experiencia real de su creación,
sino porque participa de la obra como del desarrollo de algo
que se hace, en la intimidad de ese vacío que se hace ser; pro-
gresión que si toma el aspecto de un desarrollo temporal, funda
la esencia del género novelesco. '

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Esta manera de leer, de estar presente en la obra como ante
una génesis, origina, al modificarse, la lectura crítica por la que
el lector, ya especialista, interroga a la obra para saber cómo ha
sido hecha, le pregunta los secretos y las condiciones de su crea-
ción, luego le pregunta si realmente responde a esas condicio-
nes, etc. El lector, transformado en especialista, se convierte en
un autor al revés. El verdadero lector no reescribe el libro pero
está expuesto a volver, insensiblemente atraído, hacia las diver-
sas prefiguraciones que fueron suyas y que en cierto modo anti-
ciparon su presencia en la azarosa experiencia del libro: éste
deja entonces de parecerle necesario, para volver a ser una posi-
bilidad entre otras, para recuperar la indecisión de lo incierto, de
lo que aún está totalmente por hacer. Y la obra recupera así La
inquietud, la riqueza de su indigencia, la inseguridad de su va-
cío, mientras la lectura, uniéndose a esta inquietud y abrazando
esta indigencia, se vuelve semejante al deseo, angustia y ligereza
de un movimiento de pasión.

Todas estas metamorfosis pertenecen a la auténtica esencia de
la lectura. Esta debe conservar pura lo que llamamos la distancia
de la obra, debe mantenerla viva, debe hacer que se comunique
con la intimidad de la obra e impedir que se inmovilice y se
ampare en la soledad vana de lo ideal. El “vacío” que durante la
génesis forma parte de la intimidad desgarrada de la obra, pa-
rece quedar finalmente fuera de ella al abrirla por entero a sí
misma, volviéndola absolutamente presente a sí misma, pero
parece, sin embargo, transformar esta presencia en el alejamiento
que preserva su acceso, que nos da la impresión de que el cua-
dro está siempre detrás del cuadro, y la sensación de que el
poema, el templo o la estatua, escapan de las vicisitudes del
tiempo cuya marca llevan, sin embargo.

Como si este vacío desgarrador que en el transcurso de la gé-
nesis es a veces el abismo en que se precipita la obra y, a veces,
el impulso por el que se ilumina, violencia vacía en que todo se
repite eternamente, pero también, búsqueda a partir de la cual
todo comienza, como si ese lejano interior — como lo llama Mi-
chaux — pasara, en el momento de la realización, completa-
mente por afuera, aislando la obra, formando a su alrededor ese
halo de ausencia tan característico de la presencia de las obras
maestras, la aureola de gloria que las protege bajo un velo de
majestad vacía, de indiferencia inexpresiva. Así se inmoviliza las
obras en una distancia sin vida. Aisladas, preservadas por un
vacío que ya no es lectura sino culto admirativo, dejan de ser
obras. La obra de arte nunca está vinculada al reposo, nada tiene

que ver con la tranquila certeza que vuelve habituales las obras
maestras, no busca protección en los museos.

En este sentido la obra nunca es, y si trasladando abusiva-
mente la idea de que no está hecha, decimos que nunca deja de
hacerse, esto, al menos, nos obliga a recordar que la obra per-
manece vinculada a su origen, que sólo es a partir de la expe-
riencia incesante del origen, y también nos recuerda que la vio-
lencia antagónica por la cual — durante la génesis — ella era la
oposición de sus momentos, no es un rasgo de esa génesis, sino
que pertenece al carácter de lucha, agonal, del ser de la obra. La
obra es la libertad violenta mediante la que se comunica y por la
cual, el origen, la profundidad vacía e indecisa del origen, se
comunica por medio de ella para formar la decisión plena, el
rigor del comienzo. Por eso tiende a volver cada vez más mani-
fiesta la experiencia de la obra, que no es exactamente la de su
creación, que de ningún modo es la de su creación técnica, pero
que la lleva incesantemente de la claridad del comienzo a la
oscuridad del origen, y somete la deslumbrante aparición donde
se abre, a la inquietud de la disimulación donde se retira.

La lectura que toma forma en la distancia de la obra, que es la
forma de ese vacío y el momento en que éste parece caer fuera
de ella, también debe ser entonces regreso profundo á su inti-
midad, a lo que parece ser su eterno nacimiento. La lectura no
es un ángel volando en torno de la esfera de la obra, haciéndola
girar con sus pies alados. No es la mirada que desde afuera,
detrás de un vidrio, percibe lo que sucede en el interior de un
mundo extraño. Está vinculada a la vida de la obra y presente en
todos sus momentos, es uno de ellos y es alternativa y simultá-
neamente cada uno de ellos; no es sólo su evocación, su trans-
figuración última, sino que conserva en ella todo lo que real-
mente está en juego en la obra; por eso es que al fin soporta
sola todo el peso de la comunicación.

La obra y la historia

No debe sorprend erno s, entonces, que fortalecida por tal inti-
midad la lectura, encarnada en el lector, se apodere luego de la
obra, quiera “aprehenderla” reduciendo y suprimiendo toda dis-
tancia con ella, más aún, quiera hacer de esta distancia — signo
de conclusión de la obra — el principio de una nueva génesis, la
de su realización histórica, cuando en el mundo de la cultura la
obrá se transforma y se vuelve garantía de verdades y depositaría
de significaciones. Este movimiento es inevitable, pero no sólo

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significa que la obra artística siga el curso de las obras en gene-
ral y obedezca a la ley que las rige en sus transformaciones su-
cesivas. Porque la naturaleza propia de la obra de arte también
impulsa este movimiento que proviene de la profunda distancia
de la obra respecto de sí misma, que hace que escape siempre
de lo que es, parezca definitivamente hecha y, sin embargo,
inconclusa, y en la inquietud que la sustrae a toda aprehensión,
parezca hacerse cómplice de las variaciones infinitas del transcu-
rrir. La distancia que pone a la obra fuera de nuestro alcance y
de los ataques del tiempo — allí donde perece en la inmovilidad
de la gloria — también la expone a todas las aventuras del
tiempo, la muestra siempre en la búsqueda de una nueva forma,
de otra realización, prestándose a todas las metamorfosis que, al
relacionarla con la historia, parecen hacer de su propio aleja-
miento la promesa de un futuro ilimitado.

Así, lo que se proyectaba en la intimidad de la obra y esca-
paba de la obra para mantenerla y fijarla en una inmovilidad
monumental, se proyecta al final hacia el afuera, y hace que la
vida intima de la obra sea lo que sólo puede realizarse exten-
diéndose en el mundo, colmándose con la vida del mundo y de
la historia.

Esta transformación se produce en la medida en que el movi-
miento “vacío” se carga de contenido, mientras que la obra, per-
diendo momentánea o definitivamente la fuerza y la intimidad
de su génesis constante, se despliegue dando nacimiento a un
mundo donde están en juego valores que requieren el arbitraje
de una verdad o que importan para su advenimiento.

Entonces, lo que en la obra era comunicación consigo misma,
florecimiento del origen que da lugar al comienzo, se vuelve
comunicación de algo. Aquello que al abrirla hacía de ella el
advenimiento y el resplandor de lo que se abre, se convierte en
un lugar abierto, a imagen de este mundo de cosas estables y a
imitación de esta realidad subsistente donde nos quedamos por
necesidad de permanecer. Y lo que no tenía sentido, ni verdad,
ni valor, pero donde todo parecía cobrar sentido, se vuelve al
lenguaje que dice cosas verdaderas y cosas falsas, que leemos
para instruirnos, para conocernos mejor o para cultivarnos.

Por esta realización, la obra se realiza entonces fuera de sí mis-
ma, y según el modelo de las cosas exteriores e incitada por
éstas. Por este movimiento de gravedad, en lugar de ser la fuerza
del comienzo, se vuelve cosa que comienza. En lugar de obtener
toda su realidad de la afirmación pura, sin contenido, de que es,
la obra se vuelve realidad subsistente, plena de sentidos que
recibe del movimiento de las épocas y que se ilustran diferente-

mente según las formas de la cultura y las exigencias de la histo-
ria. Y gracias a todo lo que la vuelve aprehensible, no ya el ser
de la obra, sino obra que trabaja a la rica manera de las obras
del mundo, se pone al servicio del lector, participa en el diálogo
público, expresa, refuta lo que se dice en general, consuela,
divierte, aburre, no en virtud de sí misma o por su relación con
el vacío y la nitidez de su ser, sino por medio de su contenido, y
finalmente, por lo que refleja del lenguaje corriente o de la ver-
dad común. Ya no es, por cierto, la obra lo que se lee, son los
pensamientos de todos que vuelven a ser pensados, los hábitos
comunes que se vuelven más habituales, el vaivén cotidiano que
sigue tejiendo la trama de los días: movimiento muy importante
en sí mismo que no conviene desacreditar, pero en el que no
están presentes ni la obra de arte, ni la lectura.

Esta transformación no es definitiva, ni siquiera es perjudicial o
beneficiosa para la obra. La desaparición, incluso cuando se
disfraza de presencia útil, pertenece a la esencia de la obra, y
hay que pensar que también está vinculada a la dialéctica del
arte, que conduce del himno — en el cual la obra, el arte y el
mundo están ausentes — a la obra, donde el hombre y el mundo
tratan de estar presentes; y de allí, a la obra donde la experiencia
misma de la obra, el arte, la comunicación del origen con el
comienzo, se afirma en una presencia que también es ausencia.

Se observa a veces con pesar que la obra de arte ya no volverá
a hablar el lenguaje que tenía al nacer, el lenguaje que sólo oye-
ron y recibieron los que pertenecieron al mismo mundo. Las
Euménides no hablarán nunca más a los griegos, y nunca sa-
bremos lo que se dijo en ese lenguaje. Es cierto. Pero también es
cierto que las Euménides aún no han hablado y cada vez que
hablan anuncian el nacimiento único de su lenguaje, hablando
antes como divinidades furiosas y apaciguadas antes de retirarse
al templo de la noche — y esto nos es desconocido, y continuará
siéndonos extraño — , hablando más tarde como símbolos de po-
deres oscuros cuyo combate es necesario para el advenimiento
de la justicia y de la cultura — y esto nos es demasiado cono-
cido-, y tal vez un día, al hablar por fin como la obra en que la
palabra es siempre original, palabra del origen — y esto nos es
desconocido pero no extraño — . Y más allá de todo esto, la lec-
tura, la visión, reúnen cada vez, mediante el peso de un conte-
nido y las diferentes vías de un mundo que florece, la intimidad
única de la obra, el asombro de su génesis constante y el ímpetu
de su florecimiento.

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7. La literatura y la experiencia original

1 . El futuro y la cuestión del arte

Una respuesta justa tiene sus raíces en la misma pregunta. Vive
de la pregunta. El sentido común cree que la suprime. Y en
efecto, en los periodos llamados felices, sólo las respuestas pare-
cen vivir. Pero esa felicidad de la afirmación desaparece pronto.
La respuesta auténtica siempre es la vida de la pregunta. Puede
cerrarse sobre ella, pero para preservarla, conservándola abierta.

“¿Qué ocurre con el arte, con la literatura?” Sin duda esta pre-
gunta se origina en nosotros mismos en el seno de nuestro
tiempo. Sin embargo, si cada vez que se responde vuelve a
plantearse indiferente a esas respuestas, hay que ver en ese “vol-
ver a plantearse” una exigencia que ante todo nos asombra. Es
posible que la pregunta sólo busque perderse en la repetición,
en la cual, lo que fue dicho una vez, se apacigua en la reitera-
ción. Pero tal vez, con este hostigamiento pretenda, sobre todo,
permanecer abierta. ¿Permanecer en suspenso? No. Mantener las
oposiciones, dejarlas chocar en el espacio estéril donde lo que
se opone no se encuentra, no tiene nada que ver con la pre-
gunta. Por lo tanto, hay que apartar esas contrariedades fatigosas
y, por lo contrario, mantener firmemente a la literatura apartada
de los debates que dividen, impidiéndole remontar hacia sí
misma como hacia el origen de esa división.

Si concentramos la seriedad del arte en la noción de obra,
parecería que debieran reconciliarse los que están dispuestos a
exaltarla ingenuamente y los que, apreciando en la actividad
artística lo que. hace de ella una actividad y no una pasión inútil,
desean verla colaborar con la obra humana en general. Unos y
otros están dispuestos a reconocer en el hombre la excelencia de
un poder, y en el artista, el ejercicio de ese poder, ejercicio que
exige trabajo, disciplina, estudio. Unos y otros dicen que el po-
der humano vale porque edifica, y no en un lugar intemporal
fuera del mundo, sino aquí y ahora, según nuestros propios lími-
tes, de acuerdo con las leyes de toda acción a las cuales se so-
mete, así como está sometido al objetivo final: la realización de

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una obra, la construcción de un mundo, o incluso, de este
mundo verdadero donde sólo la libertad permanece.

Sin duda, en este acuerdo subsiste un gran desacuerdo. El arte
quiere edificar, pero según él mismo y acogiendo del día sólo, lo
que es propio de su tarea. Es cierto que su objetivo es algo real,
un objeto, pero un objeto hermoso; esto quiere decir que será
objeto de contemplación, no de uso, y que además se bastará,
descansará en sí mismo, no remitirá a ninguna otra cosa, será su
fin (según los dos sentidos del término). Sin embargo, es un
objeto, subraya el otro aspecto del pensamiento. Real: eficaz. No
un instante de sueño, una pura sonrisa interior, sino una acción
realizada que es actuante en sí misma, que informa o deforma a
los otros, los invoca, los mueve, los moviliza para otras acciones
que, a menudo, no retornan al arte sino que pertenecen al curso
del mundo, ayudan a la historia, y así, tal vez se pierden en la
historia, pero allí se encuentran al fin en la libertad convertida en
obra concreta: el mundo, el mundo convertido en el todo del
mundo.

Esta respuesta es fuerte e importante. El arte tal como se lo ve
en Mallarmé, y luego, bajo otro aspecto, en Valéry, parece res-
ponder a la idea de Hegel: el hombre es lo que hace. Si se debe
juzgar a alguien por sus obras, ese alguien es el artista. Se dice
que es el creador. Creador de una nueva realidad que abre en el
mundo un horizonte más amplio, no una posibilidad cerrada,
sino que por ella, la realidad bajo todas sus formas se despliega.
También creador de sí mismo en aquello que crea. A la vez,
artista enriquecido por la experiencia de sus obras, distinto de lo
que era gracias a su obra; a veces agotado y moribundo en esa
obra que sólo vive gracias a ello.

El arte es real en la obra. La obra es real en el mundo porque
en él se realiza (de acuerdo con él, aun en la conmoción y en la
ruptura), porque ayuda a su realización, y sólo tiene sentido,
sólo tendrá reposo en el mundo donde el hombre será por exce-
lencia. Pero, ¿qué resulta de esto? En el interior de la obra
humana, cuyas tareas, conforme con la voluntad universal de
producción y emancipación, son por fuerza las más inmediata-
mente importantes, el arte sólo puede seguir ese destino general,
puede, en rigor, fingir ignorarlo, considerando que en este in-
menso cielo quo lo arrastra, gira según sus pequeñas leyes pro-
pias, pero, finalmente, de acuerdo con sus pequeñas leyes que
hacen de la obra su única medida, trabajará lo más consciente y
rigurosamente posible en la obra humana en general y en la
afirmación de un día universal.

¿El arte es cosa pasada?

Pero, ¿qué resulta de esto? Quien reconoce que su tarea esen-
cial es la acción eficaz en el seno de la historia, no puede prefe-
rir la acción artística. El arte actúa mal y actúa poco. Resulta
claro que si Marx hubiese seguido sus sueños juveniles y escrito
las novelas más hermosas del mundo, hubiera encantado al
mundo, pero no lo habría conmovido. Por lo tanto hay que es-
cribir El Capital , y no La guerra y la paz. No hay que pintar el
asesinato de César, hay que ser Bruto. Estos acercamientos, estas
comparaciones, parecerán absurdas a los contempladores. Pero,
desde que el arte se mide por la acción, la acción inmediata y
apremiante sólo puede negarlo, y el arte sólo puede negarse a sí
mismo. Basta recordar lo que ha escrito Hólderlin, de quien sería
poco decir que su suerte estuvo ligada al destino poético, ya que
sólo tuvo existencia en la poesía y para ella. Y en 1799, sin em-
bargo, escribió a su hermano a propósito de la Revolución, a la
cual veía en peligro: “Y si el reino de las tinieblas irrumpe de
todos modos de viva fuerza, entonces tiremos nuestras plumas
bajo la mesa y entreguémonos al llamado de Dios, allí donde la
amenaza sea mayor y nuestra presencia más útil.”

La actividad artística, aun para quien la ha elegido, se revela
insuficiente en las horas decisivas, esas horas que suenan a cada
hora, en la cual “el poeta debe completar su mensaje por la ne-
gación de sí mismo”. El arte pudo conciliarse en épocas pasadas
con otras exigencias absolutas; la pintura sirvió a los dioses, la
poesía los hizo hablar: pero esas potencias no eran de este
mundo, y como reinaban fuera del tiempo, no medían el valor
de los servicios que se les rendían por su eficacia temporal. El
arte también estuvo al servicio de la política, pero entonces la
política no sólo estaba al servicio de la acción, y la acción aún
no había tomado conciencia de sí misma como exigencia univer-
sal. En tanto el mundo no es completamente el mundo, sin duda
el arte puede tener allí su reserva. Pero el artista mismo condena
esa reserva, ya que al reconocer en la obra la esencia del arte,
reconoce la primacía de la obra humana en general. La reserva
le permite actuar en su obra. Pero entonces la obra sólo es la
acción de esa reserva, acción puramente reservada, que no ac-
túa, pura y simple reticencia respecto de la tarea histórica que no
acepta reserva, sino la participación inmediata, activa y reglada,
en la acción general. Así, permaneciendo fiel a la ley del día, el
artista está expuesto no sólo a subordinar la obra artística, sino
también a renunciar a ella y, por fidelidad, a renunciar a sí

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..mismo. Ciento cuarenta años más tarde hacen eco a las palabras
de Hólderlin las de otro poeta, el más digno de responderle en
este tiempo: “Algunas épocas de la condición del hombre sufren
el asalto glacial de un mal que se apoya sobre los puntos más
deshonrados de la naturaleza humana. En el centro de este hura-
cán el poeta completará por la negación de sí mismo el sentido
de su mensaje, luego se unirá al partido de quienes le han qui-
tado al sufrimiento su máscara de legitimidad y aseguran así el
retorno eterno del obstinado changador, barquero de justicia.”
(René Char.)

Nadie puede exceptuarse fácilmente de esa “negación de sí”,
negación en beneficio de la acción liberadora a la que el “sí
mismo”, el sí artístico, molesta o sólo ayuda insuficientemente.
En 1934 André Gide escribía: “Durante largo tiempo ya no se
podrá hablar de arte.” 1 Y cuando un siglo antes, Hegel, ál
comenzar su curso monumental sobre la estética, decía: “Para
nosotros, el arte es cosa pasada”, formulaba un juicio sobre el
cual el arte debe reflexionar, que no tendrá que refutar porque a
partir , de esa fecha, la literatura, las artes plásticas, la música,
produjeron obras importantes, porque cuando Hegel hablaba no
ignoraba que aún vivía Goethe y que, bajo el nombre de roman-
ticismo, todas las artes habían adquirido nuevo impulso en Occi-
dente. ¿Qué quería decir él, que no hablaba nunca “a la ligera”?
Precisamente eso: que a partir del día en que lo absoluto se
convirtió conscientemente en trabajo de la historia, el arte ya no
es capaz de satisfacer la necesidad de absoluto: relegado en
nosotros, ha perdido su realidad y su necesidad; todo cuanto
tenía de auténticamente verdadero y viviente pertenece ahora al
mundo y al trabajo real en el mundo.

La genialidad romántica

“Relegado en nosotros”, Hegel dice: relegado en nuestra repre-
sentación, donde se ha convertido en goce estético, placer y
diversión de una intimidad reducida a ella sola. Y, sin embargo,
es “en nosotros” que el arte intentó retomar su soberanía, ese
“valor que no se valora” (René Char). Toda la época moderna

1. “Durante largo tiempo, ya no se podrá hablar de obra de arte. Sería
necesario para prestar oído a los nuevos e indistintos acordes, no estar
ensordecido por lamentos No hay casi nada en mí que no sienta compasión.
Donde quiera que mire, sólo veo desamparo. Quien hoy permanece
contemplativo, da pruebas de una filosofía inhumana o de un enceguecimiento
monstruoso.” C Diario , 25 de ¡ulio de 1934.)

está señalada por ese doble movimiento que ya se aclara en
Descartes, perpetuo juego de intercambio entre una existencia
que se convierte cada vez más en pura intimidad subjetiva y la
conquista del mundo, cada vez más actuante y objetiva, ségún la
preocupación del espíritu que realiza y la voluntad que produce,
juego del que Hegel fue el primero en dar cuenta plenamente y,
por ello, unido a Marx, hizo posible su realización.

También el arte participa de ese destino y a veces se convierte
en la actividad artística, pero actividad siempre reservada' y, por
esta razón, llamada finalmente a borrarse frente a la verdad dé la
acción inmediata y sin reserva. A veces se encierra en la^ afir-
mación de una soberanía interior: la que no acepta ninguna ley
y repudia todo poder. Las etapas de esta reivindicación soberbia
son bien conocidas. El Yo artístico afirma que él es la única me-
dida de sí mismo, la única justificación de lo que hace y de lo
que busca. La genialidad romántica impulsa a ese sujeto real que
no sólo está más allá de las reglas comunes, sino que también es
extraño a la ley de la realización y del éxito, incluso en su pro-
pio plano. El arte, inútil al mundo para quien sólo cuenta lo que
es eficaz, es aun inútil a sí mismo. Si se realiza, es fuera de las
obras mesuradas y de las tareas limitadas en el movimiento sin
mesura de la vida, o bien, se retira en lo más invisible y lo más
interior, en el punto vacío de la existencia donde protege su
soberanía en la negación y la superabundancia de la negación.

De ningún modo esta exigencia del arte sería una huida vana
que no habría que tomar en serio. Nada más importante que esta
soberanía que es negación y que esta negación que, por un
cambio de signo, es también la afirmación más pródiga, el don,
el don creador, lo que dispensa sin reserva y justificación, lo
Injustificado a partir de lo cual puede fundarse la justicia. Res-
pecto de esta exigencia, el arte relegado en nosotros no debe ser
apaciguado en la pequeña dicha del placer estético. ¿Por qué, en
lugar de disiparse en el puro goce de una satisfacción o en la
vanidad frívola de un yo que huye, por qué la pasión del arte,
ya sea en Van Gogh o en Kafka, se vuelve lo absolutamente
serio, la pasión por lo absoluto? ¿Por qué Hólderlin, Mallarmé,
Rilke, Bretón, René Char, son nombres que significan una posi-
bilidad en el poema, de la que ni la cultura, ni la eficacia his-
tórica, ni el placer de un hernioso lenguaje dan cuenta, una po-
sibilidad que no puede nada, que subsiste y permanece como el
signo, en el hombre, de su propio, ascendiente? Pregunta que no
es tan fácil responder, que tal vez aún no sea posible iluminar
en su aspecto verdadero.

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Al menos, tenemos que hacer manifiestas las dificultades a las
que se enfrenta esta exigencia o esta pasión: la mayor dificultad
no reside en la amenaza que hace pesar sobre el futuro de las
obras de arte. Es verdad que en esta perspectiva el arte no está
contenido en la obra, no es lo que hace. Ya no está del lado de
lo real, no busca su prueba en la presencia de una cosa produci- -
da, se afirma sin prueba en la profundidad de la existencia sobe-
rana, más orgulloso del bosquejo ilegible de Goya que del mo-
vimiento entero de la pintura. Cuando el Prometeo de Goethe, el
Goethe de la afirmación titánica, exclama: “¿No has acaso reali-
zado todo sola, llama sagrada del corazón?”, este “realizado
todo” es la evidencia apasionada que la intimidad opone a los
reproches de la preocupación por realizar. La soberanía entonces
no tiene reino. Arde en la soledad de lo sagrado. Es la pasión
del corazón que realiza todo, abierta al fuego que es la esencia y
el movimiento de Todo.

Esta omnipotencia que tiene por símbolo a los Titanes
desterrados en las profundidades del Tártaro porque su deseo
insaciable no es la negación activa del tiempo y del trabajo, sino
el tormento y la rueda ardiente de la repetición, esta omnipoten-
cia es la que en este instante vela sobre el arte. El arte es esta
pasión subjetiva que ya no quiere participar del mundo. Aquí, en
el mundo, reina la subordinación a los fines, la mesura, la serie-
dad, el orden — aquí la ciencia, la técnica, el Estado — , aquí la
significación, la certeza de los valores, el Ideal del Bien y de la
Verdad. El arte es “el mundo invertido”: la insubordinación, la
desmesura, la frivolidad, la ignorancia, el mal, el sin sentido,
todo esto le pertenece, extenso dominio. Dominio que reivin-
dica, pero ¿bajo qué concepto? No tiene derechos, no podría
tenerlos cuando no puede apelar a nada. Habla del corazón, de
la existencia irreductible, designa la soberanía del “sujeto”.
Hecho notable, apenas Descartes abrió el mundo al impulso del
cogito, Pascal encierra el cogito en una intimidad más oculta que
lo denuncia como “inútil, incierto y penoso”. Pero, hecho no
menos notable, este corazón también tiene una lógica que no se
desinteresa de la razón, ya que quiere ser su principio; sólo se
dice más segura, más firme, más rápida. “Y sobre los conoci-
mientos del corazón y del instinto es necesario que la razón se
apoye y funde su discurso.” Así, desde el principio, se establece
el poder soberano que soberbiamente desecha la ciencia, que
invierte lo útil en Inútil y no puede “perdonar a Descartes”. Pero
al mismo tiempo, vemos a la soberanía puesta al servicio de lo
que domina convertida en auxiliar e instrumento de trabajo, útil

al mundo e incluso a esos números y al rigor matemático , 2 sobre
los cuales, la acción y la investigación edificarán la dominación
■ universal. Inversión memorable. En última instancia, Pascal per-
tenece siempre a Descartes. Si profundiza la pura vida interior, si
la devuelve a su riqueza, a su movimiento libre, es a Descartes
que enriquece y asegura, porque es a partir del yo que Descartes
funda la objetividad, y cuanto más profundo, insatisfecho y vacío
se hace este yo, más poderoso es el impulso del querer humano
que, desde la intimidad del corazón, ya postuló al mundo, por
un propósito aún * inadvertido, como un conjunto de objetos
capaces de ser producidos y destinados al uso.

El artista que cree oponerse soberanamente a los valores y
proteger dentro de sí, por su arte, la fuente de la todopoderosa
negación, no se somete menos al destino general que el artista
que hace “obra útil” — tal vez menos aún — . Ya es sorprendente
que sólo se pueda definir el arte a partir del mundo. Es el mun-
do invertido. Pero esa inversión sólo es el medio “astuto” del
cual se sirve el mundo para volverse más estable y más real.
Ayuda por otra parte limitada, que sólo es importante en algunos
momentos, que la historia más tarde desecha cuando, convertida
visiblemente en la negación que trabaja, encuentra en el desarro-
llo de las formas técnicas de la conquista la vitalidad dialéctica
que le asegura su fin.

La cuestión del arte

¿Qué ocurre entonces con el arte, con la literatura? ¿Para noso-
tros el arte es cosa del pasado? Pero, ¿por qué esta pregunta?
Parecería que antes fue el lenguaje de los dioses, que habiendo
huido los dioses, persistió como lenguaje donde habla la ausen-
cia de los dioses, su falta, la indecisión que aún no resolvió su
destino. Parecería que al hacerse más profunda la ausencia,
habiéndose convertido en ausencia y olvido de sí misma, inténta 1
convertirse en su propia presencia, pero, ante todo, ofrecerle al
hombre el medio de reconocerse y complacerse consigo mismo.
En este estadio, se reconoce al arte como humanista. Oscila en-
tre la modestia de sus realizaciones útiles (la literatura se con-
vierte cada vez más en prosa eficaz e interesante) y el inútil or-
gullo de ser esencia pura, lo que se traduce frecuentemente por
el triunfo de los estados subjetivos: el arte se vuelve un estado

2. “El corazón siente que hay tres dimensiones y que los números son
infinitos...”

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de ánimo, es “crítica de la vida”, es la pasión inútil. Poético
quiere decir subjetivo. El arte toma la figura del artista, el artista
recibe la figura del hombre en lo que éste tiene de más general.-
El arte se expresa en la medida en que el artista representa al
hombre que es no sólo como artista.

Puede creerse que el principal carácter del arte “humanista” re-;
side en la imitación o incluso en las preocupaciones humanas
que acoge, de modo que parecería que para volver a ser sobera-
no o esencial le bastaría desprenderse de esta tarea subordinada.
Pero la imitación realista sólo es su aspecto aparente. Así como
la representación cartesiana supone el poder de la ciencia (poder
de conquista, de conquistar la realidad negándola y transformán-
dola), del mismo modo el artista se convierte en quien represen-
tando, transforma, se convierte en el que crea, en el creador,
pero siempre, sin embargo, hombre creador, la creación a nivel
del hombre, del hombre en su capacidad de hacer y de actuar,
en su voluntad de poder cuya verdadera naturaleza muestran la
preocupación por realizar y el espíritu que tiene necesidad del
objeto para reconocerse. Que el arte se glorifique en el artista
creador, significa una gran alteración del arte. El arte acepta
subordinarse a quien lo ejerce, acepta agotarse en él. Es visible
que la perturbación profunda del arte, manifestada con más evi-
dencia en la literatura que, por la cultura y las formas del len-
guaje, se abre inmediatamente al desarrollo de la acción históri-
ca, este extravío que lo hace buscarse en la exaltación de los
valores que sólo pueden subordinarlo, revela el malestar del ar-
tista en un mundo donde no se ve justificado. La importancia de
la noción de creador es, en este sentido, muy esclarecedora. Su
ambigüedad la hizo cómoda porque, a veces, le permitió al arte
refugiarse en la intimidad inactiva del yo, la intensidad genial, el
corazón de Pascal, cuando le dice a Descartes y a su trabajo
metódico: “Esto es ridículo, no vale ni siquiera una hora de es-
fuerzo.” A veces le dio el derecho de rivalizar en poder y autori-
dad en el mundo, haciendo del artista el realizador, el productor
excelente, al que, por otra parte, pretende proteger contra la
anonimia del trabajo colectivo, asegurándole ser el individuo o el
hombre de gran importancia: el creador es siempre el único,
pretende seguir siendo lo que, irreductiblemente, es en sí
mismo, riqueza que no podría medirse ni con la acción más
grande.

Hay que agregar algo: como esto se expresa constantemente
de la manera más ingenua o más sutil, creador es el nombre que
el artista reivindica, porque de este modo cree ocupar el lugar
dejado por la ausencia de los dioses. Ambición extrañamente

engañosa. Ilusión que le hace creer que se volverá divino si se
ocupa de la función menos divina del dios, la que no es sagrada,
la que hace de Dios el trabajador de los seis días, el demiurgo, el
“sirviente”. Ilusión que, además, vela el vacío sobre el cuál debe
cerrarse el arte, que de algún modo debe preservar, como si esta
ausencia fuese su verdad profunda, la forma en que le corres-
ponde hacerse presente a sí mismo en su esencia propia.

Entonces, creador se vuelve atributo divino por excelencia,
sólo en el alba del período acelerado de la historia en que el
hombre se convierte en puro yo, pero también en trabajo, reali-
zación y exigencia de un cumplimiento objetivo. El artista que se
dice creador, no recoge la herencia de lo sagrado, sólo pone en
su herencia el principio supereminente de su subordinación.

La nueva búsqueda del arte

Sin embargo, por otro movimiento no menos notable, el arte,
presencia del hombre frente a sí, no logra contentarse con esta
transformación humanista que la historia le reserva. Debe con-
vertirse en su propia presencia. Lo que quiere afirmar, es el arte.
Lo que busca, lo que intenta realizar, es la esencia del arte. Esto
es evidente para la pintura, cuando surge en su conjunto, como
lo mostró Malraux, pero también en su esencia, destinada a sí
misma, no ya subordinada a los valores que debiera celebrar o
expresar, sino al servicio exclusivo de sí misma, consagrada a un
absoluto al que ni las formas vivas, ni las tareas del hombre,
como tampoco las preocupaciones formales estéticas, pueden
dar un nombre, de modo que sólo se lo puede llamar pintura.
Tendencia que se puede interpretar de muchas maneras dife-
rentes pero que revela con fuerza un movimiento que, según
grados y caminos propios, atrae todas las artes hacia sí mismas,
las concentra en la preocupación de su propia esencia, las
vuelve presentes y esenciales: esto es verdad para el poema
(para la literatura “en general”), 3 verdad para las artes plásticas,
tal vez verdad para Schónberg.

¿Por qué esta tendencia? ¿Por qué, allí donde la historia lo su-
bordina, lo impugna, el arte se convierte en presencia esencial?
¿Por qué Mallarmé y por qué Cézanne? ¿Por qué, en el momento

3. El hecho de que las formas, los géneros, no tengan más significación
verdadera, que, por ejemplo, sería absurdo preguntarse si Finnegan’s wake
pertenece o no a la prosa y a un arte que se llamaría novelesco, índica ese
profundo trabajo de la literatura que busca afirmarse en su esencia arruinando las
distinciones y los límites.

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mismo en que ei absoluto tiende a tomar ia forma de la historia,
en que los tiempos tienen preocupaciones e intereses que no
concuerdan con la soberanía del arte, en que el poeta cede sitio
al literato y el literato al hombre que expresa lo cotidiano, en el
momento en que, por la fuerza de los tiempos, el arte desapare-
ce; por qué aparece el arte por primera vez como una búsqueda
donde algo esencial está en juego, donde lo que cuenta no es el
artista, ni los estados del alma del artista, ni la cercana apariencia
del hombre ni el trabajo, ni todos esos valores sobre los cuales
se edifica el mundo y menos aún esos otros valores sobre los
cuales se abría antes el más allá del mundo, búsqueda, sin em-
bargo, precisa, rigurosa, que quiere realizarse en una obra, en
una obra que sea — y nada más — ?

Este es un fenómeno notable, difícil de captar, más difícil de
interpretar. Pero tal vez primero tengamos que volver a las re-
flexiones insuficientes que nos permitieron, hasta aquí, descubrir
la noción de obra.

2. LOS CARACTERES DE LA OBRA DE ARTE

Es evidente que la obra de arte tiene sus caracteres propios.
Quiere distinguirse de las otras formas del trabajo humano y de
la actividad en general. Pero tal vez, esta voluntad no sea más
que una pretensión. O bien, ¿lo que quiere ser expresaría la
verdad de lo que es? De todos modos hay que intentar descri-
birla en sus pretensiones que debieran esclarecernos, si no sobre
ella misma, al menos sobre los problemas que plantea.

“IMPERSONIFICADO, EL VOLUMEN”

La obra de arte no remite inmediatamente a alguien que la
habría hecho. Cuando ignoramos todo de las circunstancias que
la han preparado, de la historia de su creación y hasta el nombre
de quien la hizo posible, entonces la obra se acerca más a sí
misma. Esa es su dirección verdadera. Esta exigencia que se
expresa en ese superlativo que es la obra maestra. La obra
maestra no reside en la perfección, tal como esta palabra reivin-
dicada por la estética lo hace suponer, ni en la maestría, que
pertenece al artista, y no a la obra. Valéry dice bien que la
maestría es lo que permite no terminar nunca lo que se hace.
Sólo la maestría del artesano concluye en el objeto que fabrica.
Para el artista la obra siempre es infinita, no terminada, y por

eso, porque es, porque es absolutamente, este acontecimiento
singular se revela como no perteneciendo al dominio de la reali-
zación. Es de otro orden.

La obra maestra tampoco reside en la duración que se le pro-
mete y que parece el privilegio más envidiado — al menos en
nuestro tardío Occidente — del trabajo artístico. Cuando estamos
ante Los cantos de Maldoror, de ningún modo pensamos que
serán inmortales. Aquello por lo que son absolutamente, no les
impediría desaparecer absolutamente. Lo que los ha colocado
ante nosotros, esa afirmación que nos aportan, no se mide según
la duración histórica, no exige supervivencia en este mundo ni
promoción al paraíso de la cultura.

Fue Mallarmé quien tuvo mayor conciencia de ese carácter de
la obra. “Impersonificado, el volumen, en tanto uno se separa
como autor, no reclama la cercanía del lector. Tal, sepa, que
entre los accesorios humanos, existe solo: hecho, siendo.” Y su
desafío al azar es una transposición de este “tiene lugar solo”,
una búsqueda simbólica para hacer manifiesta “la desaparición
elocutoria del poeta”, una experiencia, en fin, para captar como
en su fuente, no lo que hace real a la obra, sino lo que es en
ella la realidad “impersonificada”, lo que la hace ser más allá o
más acá de toda realidad.

Pero, ¿acaso un objeto fabricado por un artesano o por el tra-
bajo mecánico, remite más a su fabricante? El también es imper-
sonal, anónimo. No lleva nombre de autor.

Sí, es verdad, no remite a alguien que lo haya hecho, pero
tampoco remite a sí mismo. Como se observó a menudo, des-
aparece completamente en su uso, remite a lo que hace, a su
valor útil. El objeto nunca anuncia qué es, sino aquello para qué
sirve. No aparece. Para que aparezca, y esto no se dijo con me-
nos frecuencia, tiene que haber una ruptura en el circuito del
uso, una brecha, una anomalía que lo haga salir del mundo, que
lo saque de quicio, y pareciera entonces que al dejar de ser, se
convierte en su apariencia, en su imagen, en lo que era antes de
ser cosa útil o valor significante. De allí que para Jean-Paul
Richter y André Bretón se convierta en una verdadera obra de
arte.

Que la obra sea, indica el resplandor, la fulguración de un
acontecimiento único del que luego puede adueñarse la com-
prensión, frente al que se siente deudora como ante su co-
mienzo pero que no comprende primero más que escapándole:
no-comprensible porque se produce en esa región anterior que
sólo podemos designar bajo el velo del “no”. Región cuya bús-
queda sigue siendo nuestro problema.

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Por ahora reconozcamos sólo que el resplandor, la decisión
fulgurante, esa presencia, ese “momento fulminante”, según la
palabra que Mallarmé y todos los que se le parecen desde Herá-
clito, han vuelto a descubrir para expresar ese acontecimiento
que es la obra, reconozcamos que esta afirmación fulminante no
destaca ni la seguridad de las verdades estables, ni la claridad
del día conquistado donde vivir y ser se realizan en la familiari-
dad de las acciones limitadas. La obra no aporta ni certeza ni
claridad. Ni certeza para nosotros, ni claridad sobre ella. No es
firme, no nos permite apoyarnos en lo indestructible ni en lo
indudable, valores que pertenecen a Descartes y al mundo de
nuestra vida. Del mismo modo que toda obra fuerte nos arranca
de nosotros mismos, de la costumbre de nuestra fuerza, nos
debilita y nos aniquila, del mismo modo no es fuerte respecto de
lo que es, no tiene poder, es impotente, y no porque sea el sim-
ple reverso de las variadas formas de la posibilidad, sino porque
designa una región donde la imposibilidad ya no es privación
sino afirmación.

La estatua glorifica el mármol

La oscuridad de esta presencia que escapa de la comprensión,
que es sin certeza, pero deslumbrante, que al mismo tiempo que
es un acontecimiento parece el reposo silencioso de una cosa
cerrada, todo esto intentamos retenerlo, fijarlo cómodamente al
decir: la obra es eminentemente eso de lo cual está hecha, es lo
que vuelve visible y presente su naturaleza y su materia, la glori-
ficación de su realidad, del ritmo verbal en el poema, del sonido
en la música, de la luz hecha color en la pintura, del espacio
convertido en piedra en la casa.

Por eso aún buscamos señalar lo que la distingue del objeto y
de la obra en general. Porque sabemos que en el objeto usual, la
materia misma no es objeto de interés; y la materia, cuanto más
apto lo hace para su uso, más apropiada es, más se aproxima a
nada, y en el límite, todo objeto se vuelve inmaterial, potencia
volátil en el circuito rápido del intercambio, soporte desvanecido
de la acción que es ella misma puro devenir. Este movimiento es
perfectamente evocado por las diversas transformaciones del di-
nero, primero metal pesado, hasta esa metamorfosis que lo con-
vierte en una vibración imperceptible, por la que todas las reali-
dades del mundo convertidas en objeto son transformadas en el
movimiento del mercado, volatilizadas en momentos irreales que
se desplazan incesantemente.

La obra hace aparecer lo que desaparece en el objeto. La es-
tatua glorifica el mármol, el cuadro no está hecho a partir de la
tela y con ingredientes materiales, es la presencia de la materia
que sin él permanecería oculta. Y el poema tampoco está hecho
con ideas y palabras, sino que es aquello a partir de lo cual las
palabras se convierten en su apariencia y la profundidad ele-
mental sobre la que esta apariencia está abierta y, sin embargo,
se cierra.

Por este rasgo vemos que la obra no podrá satisfacerse con el
énfasis de su carácter material, con esta realidad de cosa que
parece disponer ante nosotros. Esto no es más que una verdad
relativa. Verdad, por otra parte, importante, porque nos muestra
que si el escultor se sirve de la piedra y el obrero también se
sirve de la piedra, el primero la utiliza de modo que no resulte
utilizada, negada por el uso, sino afirmada, revelada en su oscu-
ridad, camino que sólo conduce a sí misma.

“Tierra móvil, horrible, exquisita”

Así, la obra nos orienta hacia el fondo de oscuridad que no
pensamos haber designado llamándolo elemental, porque no es
naturaleza, ya que la naturaleza es siempre lo que se afirma
como ya nacida y formada, que René Char sin duda interpela
cuando dice “tierra móvil, horrible, exquisita”, que Hólderlin
llama Tierra Madre, la tierra cerrada sobre su silencio, la que es
subterránea y se retira a su sombra y a quien Rilke se dirige así:
'Tierra, ¿no eres lo que en nosotros quiere renacer invisible?”, y
que Van Gogh designa más claramente: “Estoy unido a la tierra.”
Pero estos nombres míticos, poderosos por sí mismos, son extra-
ños a lo que nombran.

Sin embargo, aquí, donde sólo buscamos reconocer los princi-
pales rasgos de la obra, retengamos que ella está orientada hacia
el fondo elemental, hacia ese elemento que sería la profundidad
y la sombra del elemento y al que sabemos que los objetos no
aluden, pero que todas las artes, en la apariencia de ser que dan
a la materia con la que más tarde se dice que están hechas,
hacen surgir entre nosotros en el acontecimiento único de la
obra.

No obstante, aun desde el punto de vista de la descripción,
percibimos la falla de este análisis, porque cuando la obra apa-
rece, lo elemental ciertamente se aclara y el fondo está presente,
como atraído hacia el día aunque también sea la profundidad
que la obra rechaza apoyándose en ella. Pero en este surgi-

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miento compacto, en esta presencia de la “materia” en sí misma,
no sólo se presiente la afirmación de la materia propia a tal
forma de arte: no es sólo la piedra y el mármol lo que evoca el
templo de Eupalinos, ni la tierra sobre la que se edifica, sino que
por la fuerza de la conmoción, el día es más día a nuestros ojos,
y el mar que domina está más cerca de sí, la noche más cercana
a la noche. Así son, dice Valéry, los edificios que “cantan”.

Cuando Hólderlin, en las primeras entrevistas de la locura con
Sinclak — entrevistas que sin duda hay que situar en 1804 — , dice
que toda obra de arte es un ritmo único, designa esa misma
región donde todo está afuera, pero como impenetrable y cerra-
do: “Cuando el ritmo se convierte en el único y solo modo de
expresión del pensamiento, sólo entonces hay poesía. Para que
el espíritu se vuelva poesía, debe llevar en sí el misterio de un
ritmo innato. Sólo en ese ritmo puede vivir y hacerse visible. Y
toda obra de arte no es sino un solo y mismo ritmo. Todo es
ritmo. El destino del hombre es un solo ritmo celeste, como toda
obra de arte es un único ritmo.”

También hay que recordar estas palabras de Mallarmé, escritas
para reafirmar “el viejo genio del verso”: “¡Así lanzado de sí el
principio que no es — más qué el Verso!, atrae no menos de lo
que libera para su florecimiento (el instante en que brillan y
mueren en una flor rápida sobre alguna transparencia de éter)
los mil elementos de belleza apremiados para acudir y ordenarse
en su valor esencial. ¡Signo! en el abismo central de una impo-
sibilidad espiritual de que nada sea exclusivamente para todo, el
numerador divino de nuestra apoteosis, algún molde supremo
que no tiene lugar en tanto algún objeto existe: pero toma, para
dar vida a un sello, todos los yacimientos dispersos, ignorados y
flotantes según una riqueza, y forjarlos.”

Texto imponente, porque reúne la mayoría de las pretensiones
de la obra: esta presencia, este hecho de ser que no se relaciona
con la duración histórica (de la que sin duda habla Rilke cuando,
oponiendo a la pintura de impresión la de Cezánne, dice: “Se ha
pintado: esto me gusta, en lugar de pintar: aquí está”). Presencia
que no es espiritual ni ideal, porque atrae los mil elementos,
toma todos los yacimientos dispersos, ignorados y flotantes (“tierra
móvil, horrible, exquisita”, dice Char). Pero estos yacimientos, la
noche elemental del ritmo, la profundidad que designa, como
materialidad, el nombre de los elementos, todo esto es atraído
por la obra pero para liberarlo, revelarlo en su esencia, esencia
que es la oscuridad elemental y, en esta oscuridad vuelta así
. esencialmente presente, no disipada sino liberada, hecha visible

sobre alguna transparencia de éter, la obra se convierte en lo
que florece, cobra vida, el florecimiento de la apoteosis.

La obra, “exaltante alianza de los contrarios”

Aquí vemos precisarse otra exigencia de la obra. La obra no es
la unidad mitigada de un reposo. Es la intimidad y la violencia
de movimientos contrarios que nunca se concilian ni se apaci-
guan mientras la obra es obra. Esta intimidad donde se afronta la
contradicción de antagonismos que son inconciliables pero que,
sin embargo, sólo tienen plenitud en la oposición que los opone,
esta intimidad desgarrada es la obra, si al mismo tiempo es el
“florecimiento” de lo que sin embargo se oculta y permanece
cerrado: luz que brilla en la oscuridad, que brilla con esta oscu-
ridad que se ha vuelto aparente, que arrebata, se apodera de la
oscuridad en la claridad primera del florecimiento, pero que
también desaparece en lo absolutamente oscuro, aquello cuya
esencia es atraer, devorar y cerrarse sobre lo que quisiera reve-
larlo. René Char alude a “esta exaltante alianza de los contra-
rios”, cuando dice: “El poeta es la génesis de un ser que pro-
yecta y de un ser que retiene.” La dualidad del contenido y de la
forma, de la palabra y de la idea, constituye la tentativa más
común por comprender, a partir del mundo y del lenguaje del
mundo, lo que la obra, en ’la violencia que la hace una, realiza
como el acontecimiento único de una discordia esencial en el
corazón de la cual sólo lo que está en lucha puede aprehenderse
y calificarse.

Rilke, en el soneto XXVI (I a parte), habla así de Orfeo, del
Dios perdido y disperso:

¡Oh tú, dios perdido! ¡Tú, vestigio infinito!

Fue necesario que al desgairarte el poder enemigo al fin te

[dispersara,

Para hacer ahora de nosotros los que oyen y una boca de la

[naturaleza.

La obra es Orfeo, pero también la potencia adversa que la des-
garra y que divide a Orfeo; y así, en la intimidad de este desga-
rramiento se origina quien produce la obra (el creador) y quien
la consagra, la preserva escuchándola (el lector). Oír, hablar, se
originan en el desgarramiento de la obra, en la unidad desga-
rrada que funda el diálogo. Así como el poeta sólo habla escu-
chando, cuando se mantiene en esta distancia donde el ritmo

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aún privado de palabras, la voz que no dice nada y, sin em-
bargo, no cesa de decir, debe convertirse en poder de nombrar
en aquel que es el único que la oye, en su mediador, mediación
capaz de contenerla, así, quien escucha, el lector”, es aquél por
quien la obra se dice de nuevo, no dicha de nuevo en una repe-
tición cansadora, sino sostenida en su decisión de palabra nueva,
inicial.

Esto explica la dependencia del artista respecto de la obra. La
extrañeza de la inspiración está vinculada a esta anterioridad
esencial del poema respecto del poeta, al hecho de que éste se
siente en su vida y en su trabajo, todavía por venir, todavía au-
sente frente a la obra, ella misma todo futuro, presencia y fiesta
del futuro. Esta dependencia es esencial. El poeta sólo existe
poéticamente, existe como la posibilidad del poema y, en este
sentido, después de él, aunque únicamente frente a él. La inspi-
ración no es el don del poema a alguien ya existente, es el don
de la existencia a alguien que aún no existe, y esta existencia se
realiza como lo que se mantiene firmemente afuera (la distancia
de la que hablamos más arriba), en el despido dado a sí mismo,
a toda certeza subjetiva y a la verdad del mundo.

Decir que el poeta sólo existe después del poema, quiere decir
que su “realidad” proviene del poema, pero que sólo dispone de
esta realidad para hacer posible el poema. En este sentido, no
sobrevive a la creación de la obra. Vive muriendo en ella. Esto
significa además que, después del poema, es lo que el poema
mira con indiferencia, aquello a lo que no remite y que de nin-
gún modo cita y glorifica como su origen. Porque lo que la obra
glorifica es la obra y el arte que mantiene reunidos en ella. Y el
creador es, no obstante, aquel que ya ha sido despedido, cuyo
nombre se borra y su memoria se apaga. Esto también significa
que el creador no tiene poder sobre su obra, que está despo-
seído por ella, así como en ella, está desposeído de sí, que no
posee su sentido, el secreto privilegiado, que no le incumbe la
tarea de “leerla”, es decir, de volverla a decir, de decirla cada vez
como nueva.

Autor y lector están en igualdad ante la obra y en ella. Los dos
únicos, existiendo sólo por esta obra y a partir de ella; no siendo
ciertamente el autor de poemas en general, ni el lector que gusta
de la poesía y lee comprensivamente las grandes obras poéticas,
sino únicos; esto quiere decir que el lector no es menos “único”
que el autor, porque también él es quien dice cada vez el poema
como nuevo, y no como una repetición, ya dicho y ya oído.

LA OBRA DICE: COMIENZO

La obra tiene en sí misma, en la unidad desgarrada que la hace
claridad primera pero claridad siempre retomada por -la profun-
didad opaca, el principio que la convierte en la reciprocidad en
Vucha de “el ser que proyecta y el ser que retiene”, de lo que la
oye y de lo que le habla. Esta presencia de ser es un aconteci-
miento. Este acontecimiento no ocurre fuera del tiempo, así
como tampoco la obra es solamente espiritual, pero, por ella,
llega en el tiempo otro tiempo, y en el mundo de los seres que
existen y de las cosas que subsisten, llega, como presencia, no
otro mundo, sino el otro de todo mundo, lo que es siempre otro
que el mundo.

Respecto de esta pretensión, podemos acercamos al problema
de la obra y de su duración histórica. La obra es una cosa entre
otras, de la que los hombres se sirven, en la que se interesan, de
la que hacen un medio y un objeto de saber, de cultura e in-
cluso de vanidad. Bajo este aspecto tiene una historia, y los eru-
ditos, los hombres de gusto y de cultura se preocupan por ella,
la estudian, hacen su historia, hacen la historia del arte que re-
presenta. Pero también bajo este aspecto, no es más que un
objeto que sólo tiene valor por la voluntad de realizar, de la que
el saber no es más que una forma.

La obra no es, allí donde sólo es objeto de estudio y de inte-
rés, producto entre otros productos. En este sentido, no tiene
historia. La historia no se ocupa de la obra, pero hace de la obra
un objeto del cual ocuparse. Y, sin embargo, la obra es historia,
es un acontecimiento, el acontecimiento mismo de la historia, y
esto ocurre porqS3~3u pretensión más firme es dar toda su fuerza
a la palabra comienzo. Malraux escribe: “La obra habla un día un
lenguaje que nunca más hablará, el de su nacimiento.” Pero hay
que agregar que lo que dice, no es sólo lo que es en el mo-
mento de nacer, cuando comienza, sino que, de algún modo u
otro, siempre dice comienzo. Por eso la historia le pertenece y
sin embargo se le escapa. En el mundo en que surge y donde
proclama que ahora hay una obra, en el tiempo usual de la ver-
dad en curso, surge como lo desacostumbrado, lo insólito, lo
que no tiene relación con este mundo ni con este tiempo. Nunca
se afirma a partir de la familiar realidad presente; nos retira lo
que nos es más familiar y ella misma está siempre demás, lo
superfluo de lo que siempre falta, lo que hemos llamado: la
superabundancia del rechazo.

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La obra dice la palabra comienzo, y lo que pretende dar a la
historia es la iniciativa, la posibilidad de un punto de partida.
Pero ella misma no comienza. Es siempre anterior a todo co-
mienzo, está siempre terminada. Cuando creemos haber obte-
nido una verdad de ella y esta verdad se convierte en la vida y
el trabajo del día, la obra se encierra en sí misma como extraña a
esta verdad y sin significación, porque no es sólo con respecto a
las verdades ya sabidas y seguras que parece extraña, el escán-
dalo de lo monstruoso y de lo no-verdadero, sino que siempre
niega lo verdadero, aun si proviene de ella, lo invierte, lo retoma
en sí para ocultarlo y disimularlo. Y, sin embargo, dice la palabra
comienzo, y tiene para el día una importancia capital. Es el pun-
to del día que precedería al día. Ella inicia, entroniza. “Misterio
que entroniza ”, dice René Char, pero sigue siendo lo misterioso
excluido de la iniciación y exiliado de la clara verdad.

En este sentido, es siempre original y en todo momento co-
mienzo; así, parece lo que es siempre nuevo, el espejismo de la
verdad inaccesible del futuro. Y “ahora” es nueva, renueva este
“ahora” que parece iniciar, hacer más actual, y finalmente es
muy antigua, espantosamente antigua, lo que se pierde en la
noche de los tiempos, siendo el origen que siempre nos precede
y que siempre está dado antes que nosotros, ya que es la cerca-
nía de lo que nos pennite alejarnos: cosa del pasado, en un sen-
tido distinto del de Hegel.

La dialéctica de la obra

La obra no es obra si no es la unidad desgarrada, siempre en
lucha y nunca apaciguada, y sólo es esta intimidad desgarrada si
se ilumina por lo oscuro, florecimiento de lo que permanece
cerrado. Quien como creador produce la obra haciéndola pre-
sente, y quien como lector se mantiene presente en ella para
reproducirla, forman uno de los aspectos de esa oposición, pero
la desarrollan, también la estabilizan, sustituyendo a la exaltante
contradicción la certeza de poderes separados, siempre dispues-
tos a olvidar que sólo son reales en la exaltación que los une
desgarrándolos. La obra, porque no puede llevar en sí la contra-
dicción que unifica desgarrando, contiene el principio de su rui-
na. Y lo que la arruina es que parece verdadera, que de esta
apariencia de verdad se desprenda una verdad activa y un pre-
texto inactivo que llamamos belleza, disociación que convierte a
■la obra en una realidad más o menos eficaz y en un objeto es-
tético.

El lector que no sólo es lector sino que vive y trabaja en un
mundo donde necesita la verdad del día, cree que la obra tiene
en sí misma el momento de lo verdadero, mientras que, en reali-
dad, es lo que precede a la verdad que se pretende atribuirle, y
bajo este aspecto, es lo no-verdadero, el “no” donde lo verda-
dero se origina. El lectorve en la claridadTnaravillosa de la obra -
no lo que se aclara por la oscuridad que lo retiene y se disimula
en ella, no la evidencia que sólo ilumina en nombre de la noche,
sino lo que es claro en sí mismo, la significación, lo que se com-
prende y de lo que se puede disponer y gozar tomándolo y
separándolo. Así, el diálogo del lector con la obra consiste en
“elevarla” cada vez más a la verdad, en transformarla en un len-
guaje corriente, en fórmulas eficaces, en valores útiles, mientras
que el diletante y el crítico se consagran a las “bellezas” de la
obra, a su valor estético, y creen, ante esta cáscara vacía que
convierten en un desinteresado objeto de interés, pertenecer to-
davía a la reserva de la obra.

Esta transformación se realiza necesariamente en el momento
en que la historia se vuelve en el más alto grado trabajo y vo-
luntad de realizar.

La obra y lo sagrado

Pero también se presiente porque en los períodos en que el
hombre no está aún presente ante sí mismo, y donde lo que es
actuante y presente es lo inhumano, lo no-presente, lo divino, la
obra está en el punto más cercano a sus exigencias y, sin embar-
go, oculta e ignorada. Cuando el arte es el lenguaje de los dio-
ses, cuando el templo es la morada donde el dios reside, la obra
es invisible y el arte desconocido. El poema nombra lo sagrado,
los hombres oyen lo sagrado, no el poema. Pero el poema nom-
bra lo sagrado como lo innombrable, dice en él lo indecible y es
envuelto, disimulado en el velo del canto que el poeta transmite
a la comunidad, para que se vuelva origen común, el “fuego no
visto, indescomponible”, “el ramo del primer sol” (René Char).
Así, el poema es el velo que hace visible el fuego, que lo hace
visible por lo mismo que lo vela y disimula. Entonces muestra,
ilumina, pero disimulando y porque retiene en la oscuridad lo
que sólo puede iluminarse por lo oscuro, y conservándolo os-
curo aun en lo que la oscuridad hace claridad primera. El poema
desaparece ante lo sagrado que nombra, es el silencio que lleva
a la palabra el dios que él habla, — pero como lo divino es lo
indecible y sin palabra, el poema, por el silencio del dios que

204

205

encierra en el lenguaje, es lo que también habla como poema, y
que se muestra como obra aunque permanezca oculto.

Por lo tanto, la obra está a la vez oculta en la profunda pre-
sencia del dios y presente y visible por la ausencia y la oscuri-
dad de lo divino. Así, es la intimidad desgarrada de su propia
esencia, y al nombrar lo sagrado, expresa el combate de las di-
vinidades subterráneas, las furiosas, las “hijas deshonradas de la
Noche”, contra los dioses brillantes que, en nombre de los hom-
bres, se hacen guardianes de la justicia. Este combate es el com-
bate mismo de su esencia, y si durante los siglos vuelve a veces
a esos mitos es porque allí, ella y sólo ella, está presente bajo el
velo de lo divino.

Parece que en el transcurso del tiempo hubiese una “dialéc-
tica” de la obra y una transformación del sentido del arte, movi-
miento que no corresponde a épocas históricas determinadas
pero que, no obstante, se relaciona con formas históricas dife-
rentes. Para atenerse a un esquema grosero, esta dialéctica es la
que conduce a la obra de la piedra erigida, del grito rítmico e
hímnico donde anuncia y realiza lo divino, a la estatua donde da
forma a los dioses, hasta las obras en que representa a los hom-
bres antes de figurarse a sí misma.

La preocupación por el origen

La obra pasa así de los dioses a los hombres, contribuye a este
pasaje porque, cada vez, pronuncia la palabra comienzo de una
manera más original de lo que son los mundos, las potencias
que la utilizan para manifestarse o para actuar. Incluso su alianza
con los dioses de los que parece tan cercana, es ruinosa para los
dioses. En la obra los dioses hablan, en el templo los dioses re-
siden, pero la obra es también el silencio de los dioses, es el
oráculo donde se hace palabra misteriosa y misterio de la pala-
bra, el misterio del mutismo de los dioses. Y el dios vive en el
templo, pero disimulado, pero ausente de una ausencia pasmosa
cuyo espacio sagrado, manifestado por la obra, ella misma vi-
sible e invisible, es la afirmación ambigua. La obra expresa los
dioses, pero como inexpresables, es presencia de la ausencia de
los dioses y, en esta ausencia, tiende a volverse presente, a con-
vertirse no ya en Zeus, sino en estatua, no en el combate real de
las Erineas y de los dioses claros, sino en tragedia inspirada; y
cuando los dioses son derribados, el templo no desaparece con
ellos, más bien comienza ■ a aparecer-, • se revela al continuar

206

siendo lo que antes era sin saber: la morada de la ausencia de
los dioses.

La obra no es menos peligrosa para el hombre cuando, al
haberle retirado los prestigios y la desmesura de lo sagrado,
quiere mantenerla a su nivel, quiere afirmarse en ella como do-
minio, logro, realización feliz y razonable del trabajo. Pronto
vemos que la obra de arte no es dominada por el dominio, que
no tiene menos relación con el fracaso que con el éxito, que no
es una cosa que se pueda hacer trabajando, que el trabajo no es
honrado en ella, aun cuando lo exige, sino desnaturalizado
profundamente. En la obra el hombre habla, pero la obra da
voz, en el hombre, a lo que no habla, a lo innombrable, a lo
inhumano, a lo que es sin verdad, sin justicia, sin derecho,
donde el hombre no se reconoce, no se siente justificado, donde
ya no está presente, donde no es hombre para él, ni hombre
ante Dios, ni dios ante sí mismo.

Cada vez que, detrás de los dioses o en nombre de los hom-
bres, la obra se hace oír, es para anunciar un comienzo 'mayor.
Si los dioses parecen detentar las llaves del origen, si parecen- las
potencias primeras de donde todo se irradia, la obra aun cuando
expresa a los dioses, expresa algo más original que ellos, ex-
presa la ausencia de los dioses que es su Destino, expresa, más
acá del Destino, la sombra donde éste habita sin signo y sin
poder. *

La obra que ha sido palabra de los dioses, palabra de la au-
sencia de los dioses, que ha sido palabra justa, equilibrada, del
hombre, luego palabra de los hombres en su diversidad, luego
palabra de los hombres desheredados, de los que no tienen
palabra, luego palabra de lo que no habla en el hombre, del
secreto, de la desesperación o del éxtasis, ¿qué le queda por
decir, qué es lo que siempre se sustrajo a su lenguaje? Ella
misma. Cuando todo ha sido dicho, cuando el mundo se impone
como la verdad del todo, cuando la historia quiere realizarse en
la culminación del discurso, cuando la obra no tiene más que
decir y desaparece, recién entonces tiende a convertirse en pala-
bra de la obra. En la obra desaparecida, la obra querría hablar, y
la experiencia se vuelve búsqueda de la esencia de la obra, afir-
mación del arte, preocupación por el origen.

Aquí encontramos, entonces, el problema que el arte nos
plantea actualmente, pero también sentimos lo peligroso e insó-
lito de esta tendencia de la obra a aflorar directamente, a emer-
ger, a hacerse visible y presente no sólo en sí misma, sino en la
experiencia en que nace, porque, ¿qué nos ha mostrado, qué
nos ha revelado el esquema utilizado? Sólo que el arte nos es

207

constantemente invisible, que es anterior a lo que dice y anterior
a sí mismo. Nada más notable que este movimiento que sustrae
la obra y la hace más poderosa cuanto menos manifiesta, como
si una ley secreta exigiese que esté siempre oculta en lo que
muestra, y que no muestre más que lo que debe permanecer
oculto y que finalmente lo muestre sólo disimulándolo. ¿Por qué
la alianza tan íntima del arte y lo sagrado? Porque en el movi-
miento en que el arte y lo sagrado, lo que se muestre y lo que se
sustrae, la evidencia y la disimulación, se intercambian sin cesar,
se llaman y se aprehenden allí donde, sin embargo, sólo se
cumplen como la cercanía de lo inasible, la obra encuentra la
profunda reserva que necesita: oculta y preservada por la pre-
sencia del dios, manifiesta y aparente por la oscuridad de lo divi-
no, protegida y reservada de nuevo por esta oscuridad y lejanía
que constituye su espacio y que suscita para nacer. Esta reserva
le permite entonces dirigirse al mundo reservándose, ser el co-
mienzo siempre reservado de toda historia. Por eso cuando ios
dioses faltan, no sólo puede faltarle el sentido de lo que la hacía
hablar, sino algo mucho más importante: la intimidad de su re-
serva que ya no puede encontrar hoy como lo hacía antes de la
Edad Moderna en el secreto de la naturaleza, en la oscuridad del
mundo aún irrevelado e inacabado.

No pudiendo apoyarse en los dioses, ni siquiera en la ausencia
de los dioses; no pudiendo apoyarse en el hombre presente que
ya no le pertenece (ya que está entregado a la decisión de reali-
zarse, es decir, de liberarse de la naturaleza y del ser por el tra-
bajo y la acción eficaz), ¿en qué va a convertirse la obra? ¿Y
dónde, si no es en lo divino o en el mundo, encontrará el espa-
cio donde pueda” apoyarse y reservarse? Esta pregunta enfrenta
a la obra con la experiencia de su origen, como si en la bús-
queda del arte, cuya esencia constituye ahora su tarea, esperase
encontrar, no obstante, su apoyo y su reserva.

3. La experiencia original

Interrogarse sobre el arte como lo hace el esteta, no tiene rela-
ción con esta preocupación de la obra. La estética habla de arte,
lo convierte en objeto de saber y reflexión. Lo explica reducién-
dolo o lo exalta aclarándolo, pero de todos modos, el arte es
para el esteta una realidad presente alrededor de la cual cons-
truye sin peligro pensamientos probables.

La obra se preocupa por el arte. Esto quiere decir que el arte
no es una evidencia para ella, que no puede encontrarlo más

208

que realizándose a sí misma, en la incertidumbre radical de no
saber de antemano si él es y qué es. Mientras la obra puede
servir al arte sirviéndose de otros valores, estos valores le per-
miten encontrar el arte sin tener que buscarlo, e incluso, sin
tener que encontrarlo. Una obra inspirada por la fe no se pre-
ocupa por sí misma, testimonia esta fe, y si testimonia mal, si
falla, la fe no es alcanzada. La obra de hoy no tiene otra fe que
sí misma, y esta fe es pasión absoluta por aquello que sólo de
ella depende suscitar, y sin embargo, no puede descubrir más
que su ausencia, que tal vez tiene el poder de manifestar pero
disimulándose a sí misma el hecho de buscarlo: buscándolo allí
donde lo imposible lo preserva, y por eso, cuando se da por
tarea captarlo en su esencia, su tarea es lo imposible; entonces,
sólo se realiza en una búsqueda infinita, porque es propio del
origen estar siempre velado por aquello que origina.

¿Acaso no existe el arte antes que la obra, en las otras obras
que ya lo han ilustrado? ¿No piensa Cézanne que lo encontró en
los Venecianos del Louvre? ¿Cuando Rilke celebra a Hólderlin,
no le adjudica acaso la certeza de que el poema, la poesía
existe? Tal vez Cézanne sabe que el arte vive en Venecia, pero la
obra de Cézanne no lo sabe, y la realización, esta cualidad su-
prema por la cual cree representarse la esencia de este arte, sólo
es esencial para su obra cuando ésta se realiza.

Sin duda se puede representar esta búsqueda, describirla, en-
contrar los momentos de los que nos parece ser la creación artís-
tica. Malraux, por ejemplo, mostró que el artista toma conciencia
de su obra futura, viviendo en esta especie de conciencia reali-
zada del arte que es, para él, el museo, no el arte fijo en sus
realizaciones, sino recobrado en las metamorfosis que hacen de
las obras los momentos de una duración propia, y del arte, el
sentido siempre inconcluso de ese movimiento. Esta es una pers-
pectiva importante pero que, sobre todo, nos ayuda a compren-
der o a figurarnos cómo la obra está siempre en falta en relación
con sí misma, ya que nunca hay arte sin el conjunto de las obras
que lo vuelven presente y que, sin embargo, el arte sólo es “ver-
dadero” en la obra aun siempre futura.

La costumbre, que debemos a las fórmulas del arte subjetivo,
nos hace creer que el artista o el escritor quiere expresarse, y
que para él, lo que falta al museo y a la literatura, es él mismo,
lo que lo atormenta y lo impulsaría a trabajar, sería la expresión
de sí mismo por medio de una técnica artística.

¿La preocupación de Cézanne es acaso expresarse, es decir,
dar al arte un artista más? “Juro morir pintando”: ¿es sólo para
sobrevivir? ¿Acaso se sacrifica en esta pasión sin felicidad para

209

que sus cuadros den forma a sus diferentes estados de alma?
Nadie lo duda, lo que busca sólo tiene un nombre: pintura, pero
la pintura sólo puede ser hallada en la obra en que trabaja y que
le exige existir sólo en ella, y sus cuadros no son más que las
huellas de esa obra en un camino infinito que aún no ha sido
descubierto.

Leonardo Da Vincí es uno de los ejemplos de esta pasión que
quiere elevar la obra a la esencia del arte y que finalmente sólo
percibe en cada obra el momento insuficiente, el camino de una
búsqueda de la que reconocemos, también nosotros, en los cua-
dros inconclusos y como abiertos, el pasaje que es ahora la
única obra esencial. Ciertamente, desconoceríamos el destino de
Leonardo si no lo reconociéramos como a un pintor que pone su
arte por encima de todo. No son sus juicios lo que nos revela
que haya hecho de la pintura un absoluto, aun cuando define 1 la
pintura como “el más grande proceso espiritual”, sino su angus-
tia, ese miedo que siente cada vez que se pone ante un cuSaro.
La búsqueda, por la situación propia del Renacimiento, lo con-
duce fuera de la pintura, pero búsqueda del arte y sólo del arte,
que el espanto de tener que realizar lo irrealizable, la angustia
ante la pintura, desarrolla en olvido lo que se busca, en descu-
brimiento de un puro saber inútil con el fin de que se aleje cada
vez más el temible momento de la realización, hasta el día en
que, en sus notas, se inscribe esta afirmación reveladora: “No
hay que desear lo imposible.” ¿Pero por qué la obra desea lo
imposible cuando se convierte en la preocupación de su propio
origen?

El riesgo

En una carta de Rilke, dirigida a Clara Rilke, encontramos esta
respuesta: “Las obras de arte son siempre producto de un peligro
corrido, de una experiencia conducida hasta el fin, hasta el
punto en que el hombre ya no puede continuar.” La obra de arte
está vinculada a un riesgo, es la afirmación de una experiencia
extrema. ¿Pero cuál es el riesgo? ¿Cuál es la naturaleza del vín-
culo que la une al riesgo?

Desde el punto de vista de la obra (desde el punto de vista de
las exigencias que hemos descrito), se ve claramente que exige
un sacrificio a quien la hace posible. El poeta pertenece al poe-
ma, sólo le pertenece si permanece en esta libre pertenencia.
Esta relación no es la simple adhesión formal que , los escritores
del siglo iax han valorizado. Cuando se dice que el escritor sólo

210

debe vivir para escribir, que el artista debe sacrificar todo a las
exigencias de su arte, de ningún modo se expresa la urgencia
peligrosa, la prodigalidad del riesgo, que se cumplen en esta
pertenencia. El sabio también se entrega entero a su tarea de
sabio. Y la moral en general, la obligación del deber, pronuncian
el mismo juicio fanático por el cual, finalmente, el individuo es
invitado a sacrificarse y perecer. Pero la obra no es el claro valor
que nos exigiría agotarnos para edificarla por pasión o por fide-
lidad al fin que representa para nosotros. Si el artista corre un
riesgo es porque la obra misma es esencialmente riesgo, y al
pertenecerle, también pertenece al riesgo.

En uno de los Sonetos de Orfeo, Rilke nos interpela así:

Nosotros, infinitamente arriesgados. . .

¿Por qué infinitamente? El hombre es el más arriesgado de to-
dos los seres porque es él mismo quien se arriesga. Construir el
mundo, transformar la naturaleza por el trabajo, sólo se logra
mediante un desafío aventurero durante el cual se aparta lo más
fácil. Sin embargo, en este desafío aún habla la búsqueda de una
vida protegida, satisfecha y segura, hablan las tareas precisas y
los deberes justos. El hombre arriesga su vida, pero bajo la pro-
tección del día común, a la luz de lo útil, de lo saludable y ver-
dadero. A veces, en la revolución, en la guerra, bajo la presión
del desarrollo histórico, arriesga su mundo, pero siempre en
vista de una posibilidad mayor, para reducir la lejanía, proteger
lo que es, proteger los valores a los que está vinculado su poder,
en una palabra, para instalar el día y extenderlo o verificarlo en
la medida de lo posible.

¿Cuál es el riesgo que pertenecería propiamente a la obra,
cuando su tarea es la esencia del arte? ¿Pero acaso esta pregunta
no es ya sorprendente? ¿Acaso el artista no aparece como libro
de las cargas de la vida, irresponsable de lo que crea, viviendo
cómodamente en lo imaginario, donde aún si corriese un riesgo,
este riesgo no sería más que una imagen?

El exilio

Es verdad: Saint-John Perse, al llamar Exilio uno de sus poe-
mas, nombró también la condición poética. El poeta está en el
exilio, está exiliado de la ciudad, exiliado de las ocupaciones
regladas y de las obligaciones limitadas, de lo que es resultado,
realidad palpable, poder. El aspecto exterior del riesgo al que" la

211

obra lo expone, es precisamente su apariencia inofensiva: el
poema es inofensivo; esto quiere decir de quien a él se somete,
se priva de sí mismo como poder, acepta ser arrojado fuera de lo
que puede y de todas las formas de la posibilidad.

El poema es el exilio, y el poeta que le pertenece, pertenece a
la insatisfacción del exilio, está siempre fuera de sí mismo, fuera
de su lugar natal, pertenece al extranjero, a lo que es el afuera
sin intimidad y sin límite, este espacio del Holderlin nombra en
su locura, cuando lo reconoce como el espacio infinito del ritmo.

Este exilio que es el poema hace del poeta el errante, el siem-
pre extraviado, aquel que está privado de la presencia firme y la
residencia verdadera. Y esto debe entenderse en el sentido más
grave: el artista no pertenece a la verdad porque la obra es lo
que escapa del movimiento de lo verdadero, que de algún modo
siempre pone en duda, se sustrae a la significación designando
esta región donde nada permanece, donde lo que tuvo lugaf no
ha tenido, sin embargo, lugar, donde lo que recomienza, aún no
ha comenzado nunca, lugar de la indecisión más peligrosa, de la
confusión de donde nada surge y que, afuera eterno, es muy
bien evocado por la imagen de las tinieblas exteriores en las
cuales el hombre se somete a la prueba de aquello que lo ver-
dadero debe negar para convertirse en la posibilidad y la vía.

El riesgo que aguarda al poeta y, después de él, a todo hom-
bre que escribe bajo la dependencia de una obra esencial, es el
error. Error significa el hecho de errar, de no poder permanecer,
porque allí donde uno está faltan las condiciones de un aquí
decisivo; allí, lo que ocurre no es la acción clara del aconteci-
miento a partir del cual algo firme podría ser hecho, y por consi-
guiente, lo que ocurre, no ocurre, pero no es que no pase,
nunca es superado, llega y regresa sin cesar, es el horror y la
confusión y la incertidumbre de la repetición eterna. Allí, no es
tal o cual verdad que falta e incluso la verdad en general, no es
tampoco la duda que nos conduce o la desesperación que nos
fija. El errante no tiene su patria en la verdad sino en el exilio, se
mantiene afuera, más acá, apartado, allí donde reina la profun-
didad de la disimulación, esta oscuridad elemental que no lo
deja relacionarse con nada y que, por eso, es lo espantoso.

Lo que el hombre arriesga cuando pertenece a la obra y la
obra es la búsqueda del arte, es entonces lo más extremo que
puede arriesgar: no sólo su vida en el mundo donde vive, sino
su esencia, su derecho a la verdad y, más aún, su derecho a la
muerte. Parte, como dice Holderlin, se convierte en el migrador,
aquel que, como los sacerdotes de Dionisio, erra de país en país
en la noche sagrada. Esta migración errante puede conducirlo,

212

sea a la insignificancia, a la facilidad feliz de una vida coronada
de favores, a la vulgaridad de la irresponsabilidad honrada,
como a la miseria del extravío que no es más que la inestabili-
dad de una vida sin obra, o a la profundidad donde todo vacila,
donde la seriedad es conmovida, donde la conmoción misma
quiebra la obra y se disimula en el olvido.

En el poema, no es un individuo solo que se arriesga, una ra-
zón que se expone al peligro y a la quemadura tenebrosa. El
riesgo es más esencial; es el peligro de los peligros por el cual,
cada vez, se pone radicalmente en causa la esencia del lenguaje.
Arriesgar el lenguaje es una de las formas de este riesgo. Arries-
gar el ser, esa palabra fundamental que pronuncia la obra pro-
nunciando la palabra comienzo, es la otra forma del riesgo. En la
obra de arte, el ser se arriesga, porque mientras en el mundo
donde los seres lo rechazan para ser, está siempre disimulado,
negado y renegado (en este sentido, también protegido), en
cambio, allí donde reina la disimulación, lo que se disimula tien-
de a emerger en el fondo de la apariencia, lo negado se con-
vierte en plena afirmación, pero apariencia que, no obstante, no
revela nada, afirmación donde nada se afirma, que es sólo la po-
sición inestable a partir de la cual, si la obra logra contenerla, lo
verdadero podrá tener lugar.

La obra recibe la luz de lo oscuro, en relación con lo que no
tiene relaciones, encuentra el ser antes que el encuentro seá
posible y allí donde la verdad falta. Riesgo esencial. Allí tocamos
el abismo. Allí, nos vinculamos, por un vínculo que nunca es
demasiado fuerte, a lo no-verdadero, o intentamos vincular a lo
que no es verdadero una forma esencial de autenticidad. Es lo
que sugiere Nietzsche cuando dice: “Tenemos arte para que la
verdad no nos hunda (no nos haga tocar el fondo ).” 4 No piensa,
como se lo interpreta superficialmente, que el arte es la ilusión
que nos protege de la verdad mortal. Más probablemente dice:
tenemos arte para que lo que nos hace tocar el fondo no perte-
nezca al dominio de la verdad. El fondo, el hundimiento, per-
tenecen al arte: este fondo que es a veces ausencia de funda-
mento, el puro vacío sin importancia, a veces aquello que origina
el fundamento — pero que también es siempre y al misma tiempo
uno y otro, el entrelazamiento del Sí y del No, el flujo y reflujo
de la ambigüedad esencial — , y por eso, toda obra de arte y todo
obra literaria parecen superar la comprensión y, sin embargo, no
alcanzarla nunca, de modo que hay que decir que se las com-
prende siempre demasiado y siempre demasiado poco.

4 . Wir haben die Kunst, damtt unr mcht an der Wahrhett zu Grunde gehen

213

Intentemos buscar con más precisión lo que nos pasa por el
hecho desque “tenemos arte”. ¿Y qué es necesario para que ten-
gamos arte? ¿Cuál es el sentido de esta posibilidad? Aun no
hacemos más que entrever el alcance de estas preguntas, que
sólo despiertan en la obra cuando su tarea es la esencia del arte.
¿Y, tenemos arte? Precisamente la pregunta permanece abierta a
partir del momento en que lo que debe hablar en la obra es su
origen.

La inversión radical

Cuando un filósofo contemporáneo llama a la muerte la posi-
bilidad extrema, absolutamente propia del hombre, muestra 5 que
el origen de la posibilidad está vinculado en el hombre al Hedido
de que puede morir, que para él, la muerte es aún una posibi-
lidad, que el acontecimiento por el cual sale de lo posible y
pertenece a lo imposible está, sin embargo, bajo su dominio, es
el momento extremo de su posibilidad (lo que precisamente ex-
presa al decir que la muerte es la “posibilidad de la imposibili-
dad ”). 6 Ya Hegel había reconocido que trabajo, lenguaje, libertad
y muerte no son más que los aspectos de un mismo movimiento,
y que sólo la permanencia resuelta cerca de la muerte permite al
hombre convertirse en la nada activa, capaz de negar y trans-
formar la realidad natural, de combatir, de trabajar, de saber y de
ser histórico. Fuerza mágica, potencia absoluta del negativo que
se convierte en el trabajo de la verdad en el mundo, que aporta
la negación a la realidad, la forma a lo informe, el fin a lo inde-
finido. Queremos terminar, éste es el principio ele la exigencia
civilizadora, la esenciá de la voluntad realizadora que busca la
conclusión, que reclama la realización y encuentra el dominio
universal. Que la existencia sea auténtica cuando es capaz de
soportar la posibilidad hasta su punto extremo, capaz de lan-
zarse hacia la muerte como hacia lo posible por excelencia,
frente a este movimiento, la esencia del hombre en la historia
occidental debe ser transformada en acción, valor, porvenir, tra-

5. Tai vez sea útil recordar que, sin embargo, no es en esta dirección que debe
seguirse el pensamiento de Heidegger. Este es el momento de decir que el
nombre de Heidegger pudo haber sido evocado más frecuentemente en el curso
de estas páginas; si no lo fue es porque, evidentemente, hubiese sido aumentar
la confusión que sufrió el pensamiento de Heidegger, sugerir que este
pensamiento e incluso lo que afirma del arte podría reconocerse en la manera en
que la experiencia del arte busca captarse y expresarse aquí.

. 6. Emmanuel Levinas fue el primero que aclaró lo que estaba en juego en esta
expresión (Le Teinps et l'Autré).

214

bajo y verdad. Que en el hombre todo sea posibilidad: esta afir-
mación exige primero que la muerte, sin la cual el hombre no
podría formar un todo ni existir respecto de un todo, sea poder,
sea posible, sea lo que hace todo posible, el todo posible.

Pero, ¿qué ocurre entonces con el arte, con la literatura? La
pregunta regresa ahora con una violencia particular. Si tenemos
el arte que es el exilio de la verdad, que es el riesgo de un juego
inocente, que afirma la pertenencia del hombre al afuera sin
intimidad y sin límite, allí donde es arrojado fuera de ' lo que
puede y fuera de todas las formas de la posibilidad, ¿cómo es
posible que esto ocurra? ¿Cómo, si es todo posibilidad, el hom-
bre se da un arte? ¿Acaso esto no significa que, contrariamente a
su exigencia pretendidamente auténtica, la que está de acuerdo
con la ley del día, tiene en cambio con la muerte una relación
que no es la de la posibilidad, que no conduce al dominio, ni a
la comprensión, ni al trabajo del tiempo, sino que lo expone a
una inversión radical? ¿Esta inversión no sería entonces la expe-
riencia original que la obra debe tocar, sobre la que se cierra y
que constantemente puede cerrarse sobre ella y retenerla? En-
tonces, el fin no sería ya lo que da al hombre poder de terminar,
de limitar, de separar, por lo tanto de captar, sino el infinito, el
infinito malo, por el cual el fin nunca puede ser superado. En-
tonces, la muerte no sería más “la posibilidad absolutamente
propia”, mi propia muerte, este acontecimiento iónico que res-
ponde a la plegaria de Rilke: “Oh Señor, da a cada uno su pro-
pia muerte”, sino al contrario, lo que nunca llega a mí, de modo
que nunca muero, pero “se muere”, se muere siempre otro dis-
tinto de sí, a nivel de la neutralidad, de la impersonalidad de un
El eterno.

Aquí, los rasgos de esta inversión no pueden más que ser re-
cordados.

Se muere: no es ésta la fórmula tranquilizadora destinada a
apartar un momento temible. Se muere: anónimo es quien
muere, y la anonimía es el aspecto bajo el cual lo inasible, lo no-
limitado, lo no-situado, se afirman peligrosamente cerca de no-
sotros. Cualquiera hace la experiencia, hace la prueba de una
potencia anónima, impersonal, la de un acontecimiento que
siendo la disolución de todo acontecimiento, no es sólo ahora,
sino que su comienzo es ya recomienzo, y bajo su horizonte
todo lo que llega regrésa. A partir del instante en que “se
muere”, el instante es revocado: cuando se muere, “cuando” no
designa una fecha sino cualquier fecha, así como hay un nivel
de está experiencia donde la muerte revela su naturaleza, apare-
ciendo no ya como el deceso de tal persona determinada, ni

O

215

como la muerte en general, sino bajo esta forma neutra: la
muerte de alguien. La muerte es siempre una muerte cualquiera.
De allí el sentimiento de que estén fuera de lugar las demostra-
ciones de afecto que aún testimonian los familiares hacia quien
acaba de morir, porque ahora no se puede distinguir entre alle-
gados y lejanos. Las únicas lágrimas justas son las lágrimas -im-
personales, la tristeza en general de las lloronas delegadas por la
indiferencia del “Se”. La muerte es pública: si esto no significa
que ella sea el puro pasaje al exterior que traduce el aspecto
espectacular de la muerte como ceremonia, se presiente, sin
embargo, de qué modo se convierte así en el error solapado,
indistinto, del que no se dispone y a partir del cual, la indetermi-
nación consagra el tiempo a la repetición extenuante.

La experiencia del arte

El poeta, el artista, oyen esta invitación: “Muere siempre en
Eurídice.” 7 Aparentemente, esta exigencia dramática debe ser
completada de un modo tranquilizante: Muere siempre en Eurí-
dice para estar vivo en Orfeo. El arte supone la duplicidad. Esta
duplicidad le permite escapar de su propio riesgo, liberarse de él
transformándolo en seguridad, le permite participar en el
mundo, de los éxitos y ventajas del mundo, sin participar de sus
deberes. Así, el arte se hunde en este otro riesgo sin peligro, que
sólo significa la pérdida inadvertida del arte, la insignificancia
brillante, la charlatanería tranquila en el seno de los honores.

La duplicidad no puede ser desbaratada, sino que debe pade-
cerse hasta el fin. La duplicidad del sueño feliz que nos invita a
morir tristemente en Eurídice para sobrevivir gloriosamente en
Orfeo, es la disimulación que se disimula a sí misma, es el olvido
profundamente olvidado. Pero detrás de este olvido fácil que
nos trae las satisfacciones de la gloria, también trabaja la duplici-
dad fundamental que nos despoja de todo poder. Entonces, el
sueño feliz no es ya demasiado feliz: se convierte en pesadilla,
vuelve a caer en la confusión, en la miseria; lo inesencial, la
ligereza suficiente se convierte en la insoportable pérdida de la
esencia; la belleza desaparece en error, el error se abre sobre el
exilio, la migración en el afuera sin intimidad y sin reposo.
Muere siempre en Eurídice. Sí, ésta es la invitación, es la orden,
pero en el fondo de esta orden, “siempre muerto” tiene como
eco “siempre vivo”, y vivo ya no significa aquí la vida sino que,

7. Rilke, Sonetos a Orfeo (XIII, 2 a parte).

bajo los colores de la ambigüedad tranquilizante, significa la
pérdida del poder de morir, la pérdida de la muerte como poder
y como posibilidad, el sacrificio esencial: la inversión radical que
Rilke — que como lo vimos, obró siempre con astucia frente a
ella — expresa, sin captar todo su alcance, en la carta del 6 de
enero de 1923, cuando pide no ver en la muerte algo negativo,
sino das Wort “Tod” ohne Negation zu lesen. Leer la palabra
muerte sin negación, es retirarle lo tajante de la decisión y el
poder de negar, es protegerse de la posibilidad y de lo verda-
dero, pero es también protegerse de la muerte como aconteci-
miento verdadero, entregarse a lo indistinto y a lo indetermi-
nado, el más acá vacío donde el fin tiene la pesadez del reco-
mienzo. 0

Esta experiencia es la del arte. El arte como imagen, como
palabra y como ritmo indica la proximidad amenazante de un
afuera vago y vacío, existencia neutra, nula, sin límite, sórdida
ausencia, asfixiante condensación donde, sin cesar, el ser se
perpetúa en forma de nada.

El arte está originalmente ligado a este fondo de impotencia
donde todo cae cuando lo posible se atenúa. En relación con el
mundo que fundamenta la verdad a partir de la afirmación deci-
siva, lugar de donde ella puede surgir, el arte representa origi-
nalmente el presentimiento y el escándalo del error absoluto, de
algo no-verdadero, pero donde el “no” no tiene el carácter ta-
jante de un límite, sino que es la indeterminación plena y sin fin
que no tiene posibilidad de contacto con lo verdadero, que de
ningún modo lo verdadero puede reconquistar y frente al cual
sólo se define convirtiéndose en la violencia del negativo.

Si el trabajo esencial de lo verdadero es negar, es porque el
error afirma en la plenitud profusa donde tiene su reserva fuera
del tiempo y en todo tiempo. Esta afirmación es la perpetuidad
de lo que no soporta ni comienzo ni fin, el estancamiento que
no produce ni destruye, lo que nunca llega, que no decfde ni
surge pero regresa, el eterno chapoteo del retorno. En este sen-
tido, alrededor del arte hay un pacto establecido con la muerte,
con la repetición y el fracaso. El recomienzo, la repetición, la
fatalidad del retorno, todo aquello a que aluden las experiencias
donde el sentimiento de extrañeza se una al ya visto, donde lo
irremisible toma la forma de una repetición sin fin, donde, lo
mismo, está dado en el vértigo del desdoblamiento, donde no
podemos conocer sino reconocer, todo esto alude a ese error
inicial que puede expresarse bajo esta forma: no es primero el
comienzo sino el recomienzo, y el ser es precisamente la impo-
sibilidad de ser una primera vez.

216

217

Movimiento que podemos aclarar — no explicar — al evocar
estas formas y estas crisis llamadas “complejos”. Su esencia re-
side en el hecho de que en el momento en que se producen ya
se han producido, no hacen más que reproducirse; éste es su
rasgo característico: son la experiencia del recomienzo. “¡De
nuevo, de nuevo!”, es el grito de- la angustia en lucha con lo
irremediable, con el ser. De nuevo, de nuevo, ésta es la herida
cerrada del complejo, tiene lugar de nuevo, recomienza una vez
más. El recomienzo de la experiencia, y no el hecho de que ésta
no resulte, es el fundamento del fracaso. Todo recomienza siem-
pre — sí, una vez más, de nuevo, de nuevo — .

Ya Freud, asombrado por la tendencia a la repetición, pode-
roso llamado a lo anterior, reconoció en ella el llamado mismo
de la muerte. Pero tal vez esto deba aparecer finalmente: quien *
busca aclarar la repetición por la muerte se ve conducido a eli-
minar la muerte como posibilidad, a encerrarla en el encanta-
miento de la repetición. Sí, estamos ligados al desastre, pero
cuando el fracaso regresa, hay que entender que el fracaso es
justamente este retomo. El recomienzo, como potencia anterior
al comienzo, es el error de nuestra muerte.

Retorno a la pregunta

Llegamos aquí al punto en que la pregunta planteada hace
surgir en toda su fuerza la contradicción a la que toda respuesta
retorna. La obra dice la palabra comienzo. Sin embargo, la obra
es hoy la obra de arte, es obra a partir del arte, dice el comienzo
cuando dice el arte que es su origen y cuya esencia se ha con-
vertido en su tarea. ¿Pero, adonde nos conduce el arte? Antes del
mundo, antes del comienzo. Nos arroja fuera de nuestro poder
de comenzar y tenninar, nos orienta hacia el afuera sin intimi-
dad, sin lugar y sin reposo, embarcados en la migración infinita
del error. Buscamos su esencia: está allí donde lo no-verdadero
no admite nada esencial. Apelamos a su soberanía: ella arruina
el reino, arruina el origen, lo lleva a la inmensidad errante de la
eternidad extraviada. La obra dice la palabra comienzo a partir
del arte que está vinculado al recomienzo. Dice el ser, la elec-
ción, el dominio, la forma, diciendo el arte que dice la fatalidad
del ser, que dice la pasividad, el informe exceso que, en el seno
mismo de la elección, aún nos retiene en un Sí y No primordial
donde retumba, más acá de todo comienzo, el sombrío flujo y
reflujo de la disimulación.

Esta es la pregunta. Ella exige no ser superada. Que la obra
sea en el momento de pronunciar la palabra comienzo, precisa-
mente’ porque el origen la atrae donde arriesga perderse, y por-
que debe escapar por un salto a la insistencia implacable de lo
que no tiene ni comienzo ni fin, que sea este salto y se inmovi-
lice misteriosamente entre la verdad que no le pertenece y el
exceso de lo irrevelado que le impediría pertenecerse — entre la
muerte como posibilidad de comprensión y la muerte como
horror de la imposibilidad — ; que el hecho de que ella se cum-
pla muy cerca de lo indefinido y de lo informe glorifica en ella la
mesura, el vínculo, la conveniencia y el límite; todo esto puede
ser dicho, todo esto formaría los elementos de una respuesta.
Pero qué significa la respuesta mientras permanece en ella esta
pregunta: ¿Tenemos arte? y a la que no puede responderse con
decisión, al menos, en la medida en que la obra está preocupada
por su origen, en que tiene por tarea la esencia de lo que con-
fina con lo esencial.

Nos habíamos preguntado: ¿Por qué, allí donde la historia lo
cuestiona, el arte tiende a convertirse en presencia esencial?
¿Qué significa esta presencia? ¿Acaso, en el arte, ella es sólo la
forma de lo que la cuestiona, la afirmación invertida de su indi-
gencia? ¿O bien, acaso, la palabra desolada que pregunta: “¿Para
qué los poetas en el tiempo del desamparo?’’, acaso el desamparo
hacia el cual esta palabra apunta misteriosamente, expresaría con
más profundidad la esencia del arte, de tal modo que en un
tiempo semejante el arte no podría ser nada más que su propia
esencia? ¿Pero qué es el tiempo del desamparo?

Esta expresión fue tomada de la elegía Brot und Wein de Hól-
derlin:

... Durante este tiempo, me pareció a menudo

Que más valdría dormir que estar sin compañero.

Y así en la espera, ¿qué hacer durante este tiempo, qué decir?

No sé, y ¿para qué los poetas en el tiempo del desamparo f

8. In dürftiger Zeit. La expresión alemana es más pura y más seca que la
fórmula francesa: anuncia esta dureza, esta rigidez con la que el último Hórderlin
se defiende contra la aspiración de los dioses que se han retirado, mantiene la
distinción, la región de lo sagrado que deja vacío (a doble infidelidad de los
hombres y de los dioses, porque lo sagrado es ese vacío mismo, ese puro vacío
del espacio intermedio que hay que mantener puro y vacío, según la última
exigencia: Preservar a Dios en la pureza de lo que lo distingue (Sobre este tema
central véase el Apéndice 4: “El itinerario de Holderlin”.)

219

218

¿Cuál es este tiempo durante el cual, dice también René Char,
“la única certeza que poseemos de la realidad del mañana... la
forma realizada del secreto donde vamos a descansar, preve-
nimos y dormir”? ¿Cuál es este tiempo en que la palabra poética
sólo puede decir: Para qué los poetas, ? La elegía nos responde
con estos otros versos que preceden un poco a aquellos que
acabamos de citar:

De tiempo en tiempo el hombre soporta la plenitud divina,

Un sueño de esos tiempos, eso es luego la vida. Pero el error

Como el sueño nos ayuda, y el desamparo fortalece como la

[noche.

Pareciera que el arte debe a la desaparición de las formas his-
tóricas de lo divino el tormento tan extraño, la pasión tan seria
que lo anima. Era el lenguaje de los dioses, y como los dioses
han desaparecido se convirtió en el lenguaje que expresa su des-
aparición, luego, aquello en que la desaparición misma dejó de
aparecer. Este olvido es ahora lo único que habla Cuanto más
profundo es el olvido más habla de la profundidad en este len-
guaje, más el abismo de esta profundidad puede convertirse en
el sentido de la palabra.

El olvido, el error, la desventura de errar, pueden estar
vinculados a un tiempo de la historia, ese tiempo del desamparo
donde los dioses están dos veces ausentes, porque no están más
y porque aún no están. Este tiempo vacío es el tiempo del error
donde no hacemos más que errar porque nos falta la certeza de
la presencia y las condiciones de un aquí verdadero. Y, sin em-
bargo, el error nos ayuda, das Irrsal hilft. En otro lugar, en la va-
riante del poema Dichterberuf Hólderlin dice igualmente que la
falta, la ausencia de Dios nos ayuda: Gottes Fehl hilft. ¿Qué signi-
fica esto?

Lo propio, la fuerza, el riesgo del poeta es tener su residencia
allí donde eLdios falta, en esta región donde la verdad falta. El
tiempo del desamparo designa el tiempo que, en todo tiempo, es
propio del arte, pero que cuando históricamente faltan los dioses
y el mundo de la verdad vacila, emerge en la obra como la pre-
ocupación en la cual tiene su reserva, que la amenaza, la vuelve
presente y visible. El tiempo del arte es el tiempo más acá del
tiempo, que la presencia colectiva de lo divino evoca disimulán-
dolo, que la historia y el trabajo de la historia revocan negán-
dolo, y que la obra, en el desamparo del Para qué, muestra
como aquello que se disimula en el fondo de la apariencia, lo
que reaparece en el seno de la desaparición, lo que se realiza en

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la proximidad y bajo la amenaza de la inversión radical: es lo
que está activo cuando “se muere” y que, perpetuando el ser
bajo la forma de la nada, hace de la luz una fascinación, del
objeto, la imagen, y de nosotros, el corazón vacío de la repe-
tición eterna.

Y, sin embargo, “el error nos ayuda”. Es la espera que presien-
te, la profundidad del sueño que también sería vigilancia, olvido,
el vacío silencioso de la memoria sagrada. El poeta es la inti-
midad del desamparo. Solo, vive profundamente el tiempo vacío
de la ausencia y, en él, el error se convierte en la profundidad
del extravío, la noche se convierte en la otra noche. ¿Pero qué
significa esto? ¿Cuando René Char escribe: “Que el riesgo sea tu
claridad”; cuando Georges Bataille, enfrentando la suerte y la
poesía, dice: “La ausencia de poesía es la ausencia de suerte”;
cuando Hólderlin llama al presente vacío del desamparo “pleni-
tud de sufrimiento, plenitud de dicha” ¿qué se quiere decir con
estas palabras? ¿Por qué el riesgo sería claridad? ¿Por qué el
tiempo del desamparo sería el tiempo de la suerte?

¿Cuando Hólderlin habla de los poetas que, como los sacer-
dotes de Baco, van errando de país en país en la noche sagrada,
este perpetuo pasaje, desventura del extravío de quien no tiene
sitio, sería también la migración fecunda, el movimiento que
mediatiza, lo que hace de los ríos un lenguaje y del lenguaje la
morada, el poder por el cual el día permanece, es nuestra resi-
dencia?

Pero entonces, ¿la obra sería la maravilla del comienzo donde
lo indefinido del error nos preservaría del disfraz de lo inautén-
tico? ¿Y lo no-verdadero podría ser una forma esencial de auten-
ticidad ? 9 En este caso, ¿podríamos entonces tener obra, tendría-
mos arte?

Esta pregunta no puede responderse. El poema es la ausencia
de respuesta. El poeta es quien, por su sacrificio, mantiene en su
obra la pregunta abierta. En todo tiempo, vive el tiempo del des-

9. Para aclarar esta cuestión a un nivel más cercano de la actualidad histórica,
se podría decir: cuanto más se afirma el mundo como futuro y el pleno día de la
verdad donde todo tendrá valor, donde todo tendrá sentido, donde el todo se
realizará bajo el dominio de! hombre y para su uso, más parece que el arte deba
descender hacia ese punto donde nada aún tiene sentido, más importante se
hace que mantenga el movimiento, la inseguridad y la desventura de lo que
escapa de toda percepción y de todo fin. El artista y el poeta han recibido la
misión de recordarnos obstinadamente e] error, de orientamos hacia ese espacio
donde todo lo que nos proponemos, todo lo que hemos adquirido, todo lo que
somos, todo lo que se abre sobre la tierra y ei cielo, retoma a lo insignificante,
donde lo que se aproxima es lo no-serio y lo no-verdadero, como si a lo mejor
surgiese de allí la fuente de toda autenticidad.

221

n

amparo, y su tiempo es siempre el tiempo vacío donde debe
vivir la doble infidelidad, la de los hombres y la de los dioses, y
también la doble ausencia de los dioses que no están más y que
aún no están. El espacio del poema está completamente repre-
sentado por éste y que indica la doble ausencia, la separación en
su instante más trágico, pero el problema de saber si también es
el y que une y enlaza, la palabra pura donde el vacío del pasado
y el vacío del futuro se hacen presencia verdadera, el “ahora” del
día que se levanta, esta pregunta está reservada en la obra, es lo
que en la obra se revela retomando a la disimulación, el des-
amparo del olvido. Por eso el poeta es la pobreza de la soledad.
Esta soledad es la comprensión del futuro, pero comprensión
impotente: el aislamiento profético que, más acá del tiempo,
anuncia siempre el comienzo.

222

Apéndices

1. La soledad esencial y la soledad en el mundo

Cuando estoy solo, no soy yo quien está aquí, y no es de ti
que estoy lejos, ni de los otros, ni del mundo. No soy el sujeto
de ese sentimiento de soledad, de esa sensación de sus propios
límites, de ese hastío de ser uno mismo. Cuando estoy solo, no
estoy. No es esto un estado psicológico que indica el desvane-
cimiento, la desaparición del derecho a sentir lo que siento a
partir de mí como centro. Lo que viene a mi encuentro no es
que yo sea un poco menos yo mismo, sino lo que hay “detrás de
mí”, lo que el yo disimula para ser para sí.

Cuando soy a nivel del mundo, allí donde también son las co-
sas y los seres, el ser está profundamente disimulado (es así
como Heidegger nos invita a recoger este pensamiento). Esta
disimulación puede convertirse en trabajo, negación. “Yo soy”
(en el mundo) tiende a significar que soy solo si puedo sepa-
rarme del ser: negamos el ser — o para aclarar esto con un caso
particular, negamos, transformamos la naturaleza — y en esta
negación que es el trabajo y que es el tiempo los seres se reali-
zan y los hombres se yerguen en la libertad del “Yo soy”. Lo que
me hace yo es esta decisión de ser en tanto que separado del
ser, de ser sin ser, de ser aquello que no debe nada al ser, cuyo
poder proviene del negarse a ser, lo absolutamente “desnaturali-
zado”, Jo absolutamente separado, es decir, lo absolutamente
absoluto.

Este poder por el que me afirmo negando el ser sólo es real,
sin embargo, en la comunidad de todos, en el movimiento co-
mún del trabajo y del trabajo del tiempo. “Yo soy”, como deci-
sión de ser .sin ser, sólo es verdadera porque esta decisión es
mía a partir de todos, porque se realiza en el movimiento que
ella vuelve posible y que la vuelve real: esta realidad es siempre
histórica, es el mundo que es siempre realización del mundo.

Sin embargo, esta decisión que me hace ser fuera del ser, que
aclara la negativa a ser concentrándola en el punto de fulgura-
ción única donde “yo soy”, ocurre que esta posibilidad magistral

223

de ser libre del ser, separado de el ser, se convierte también en
separación de los seres: el absoluto de un yo soy que quiere afir-
marse sin los otros. A esto se llama generalmente soledad (a
nivel del mundo), el orgullo de un dominio solitario, el culto de
las diferencias, el momento de la subjetividad que quiebra la
tensión dialéctica por la que ella se realiza. O bien, la soledad
del “Yo soy” descubre la nada que lo funda. El Yo solitario se ve
separado, pero ya no es capaz de reconocer en esta separación
la condición de su poder, ya no es capaz de convertirla en me-
dio de actividad y de trabajo, expresión y verdad que fundan
toda comunicación exterior.

Es sin duda esta última experiencia la que generalmente se re-
laciona con la conmoción de la angustia. El hombre toma con-
ciencia de sí mismo como separado, ausente del ser; toma con-
ciencia de que su esencia proviene del no ser. Por patético que
sea, este momento sustrae lo esencial. Que yo no sea nada
quiere decir, ciertamente, que “me mantengo en el interior de la
nada”, y esto es sombrío y angustiante, pero también expresa la
maravilla de que la nada es mi poder, que yo puedo no ser: de
aquí proviene la libertad, dominio y futuro del hombre.

Soy quien no es, quien hizo secesión, el separado, o incluso
como se dice, aquel en quien el ser es cuestionado. Los hombres
se afirman por el poder de no ser: así actúan, hablan, compren-
den, siempre distintos de por qué son, escapando del ser por un
desafío, un riesgo, una lucha que llega hasta la muerte y que es
la historia. Es esto lo que Hegel mostró. “Con la muerte co-
mienza la vida del espíritu.” Cuando la muerte se vuelve poder,
el hombre comienza, y este comienzo dice que para que haya
mundo, para que haya seres, es necesario que el ser falte.

¿Qué significa esto?

Cuando el ser falta, cuando la nada se vuelve poder, el hom-
bre es plenamente histórico. Pero cuando el ser falta, ¿acaso falta
el ser? ¿Cuando el ser falta, esto significa que lo que falta no
debe nada al ser, o bien, no sería que el ser está en el fondo de
la ausencia de ser, lo que aún quede de ser cuando no hay
nada? Cuando el ser falta, el ser sólo está profundamente disi-
mulado. Para quien se acerca a esta falta, tal como está presente
en “la soledad esencial”, lo que viene a su encuentro es el ser
que la ausencia de ser vuelve presente, no ya el ser disimulado,
sino el ser en tanto que disimulado: la disimulación misma.

Sin duda, aquí hemos dado un paso más hacia lo que busca-
mos. En la tranquilidad de la vida corriente, la disimulación se
disimula. En la acción, la acción verdadera, la que es trabajo de
la historia, la disimulación tiende a volverse negación (el nega-

tivo es nuestra tarea y esta tarea es tarea de verdad). Pero, en lo
que llamamos soledad esencial, la disimulación tiende a apare-
cer.

Cuando los seres faltan, el ser aparece como la profundidad de
la disimulación en la que se vuelve ausencia. Cuando la disimu-
lación aparece, la disimulación, convertida en apariencia hace
“desaparecer todo”, pero de este “todo ha desaparecido” hace
aún una apariencia, hace que, de ahora en adelante, la aparien-
cia tenga su punto de partida en “todo ha desaparecido”. “Todo
ha desaparecido” aparece. Lo que se llama aparición es justa-
mente el “todo ha desaparecido” convertido a su vez en aparien-
cia. Y la aparición dice precisamente que cuando todo ha des-
aparecido, aún hay algo: cuando todo falta, la falta hace aparecer
la esencia del ser, que es la de ser aún allí donde falta, de ser en
tanto que disimulado...

2. Las dos versiones de lo imaginario

Pero, ¿qué es la imagen? Cuando no hay nada, la imagen en-
cuentra su condición, pero allí desaparece. La imagen exige la
neutralidad y la desaparición del mundo, quiere que todo re-
grese al fondo indiferente donde nada se afirma, tiende a la in-
timidad de lo que subsiste aún en el vacío: ésta es su verdád.
Pero esta verdad la excede; lo que la hace posible es el límite
donde se acaba. De allí su aspecto dramático, de allí la ambi-
güedad que anuncia y la mentira brillante que se le reprocha.
Potencia soberbia, dice Pascal, que hace de la eternidad una
nada y de la nada una eternidad.

La imagen nos habla, y parece que nos hablara íntimamente
de nosotros mismos, Pero íntimamente es poco decir; íntima-
mente designa entonces ese nivel donde la intimidad de la per-
sona se rompe y, en este movimiento, indica la vecindad amena-
zante de un afuera vago y vacío que es el fondo sórdido sobre el
cual sigue afirmando las cosas en su desaparición. Así, a propó-
sito de cada cosa, nos habla de menos que la cosa, pero de no-
sotros mismos y a propósito de nosotros, de menos que noso-
tros, de ese menos que nada que persiste cuando ya no hay
nada.

Lo feliz de la imagen reside en que es un límite para lo inde-
finido. Cerco endeble, que no nos mantiene tanto a distancia de
las cosas, como nos preserva de la presión ciega de esta distan-
cia. Por ella, disponemos de esta distancia. Por lo que hay de
inflexible en un reflejo, nos creemos dueños de la ausencia con-

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225

vertida en intervalo, y el mismo vacío compacto parece abrirse al
esplendor radiante de otra luz. Así, la imagen cumple una de sus
funciones, la de apaciguar, la de humanizar la informe nada que
impulsa hacia nosotros el residuo ineliminable del ser. Lo limpia,
se lo apropia, lo vuelve amable y puro y nos permite creer, en el
corazón de un sueño feliz que el arte autoriza con excesiva fre-
cuencia, que al margen de lo real e inmediatamente detrás de él
encontramos una pura felicidad y una satisfacción soberbia, la
eternidad transparente de lo irreal.

“Porque — dice Hamlet — , liberados de los lazos camales, si en
este dormir de la muerte, tenemos sueños...” La imagen, presente
detrás de cada cosa, disolución de esta cosa y su subsistencia en
la disolución, tiene también, detrás de sí, ese pesado dormir de
la muerte en el que tendríamos sueños. La imagen puede,
cuando se despierta, o cuando la despertamos, representarnos el
objeto de una luminosa aureola formal porque está ligada con el
fondo, con la materialidad elemental, la ausencia de forma aún
no determinada (ese mundo que oscila entre el adjetivo y el
sustantivo), antes de hundirse en el exceso informe de la inde-
terminación. De allí proviene la pasividad que le es propia: pasi-
vidad que hace que la soportemos penosamente incluso cuando
la hemos llamado, y que su transparencia fugaz dependa de la
oscuridad del destino llevada a su esencia, que es la de ser una
sombra.

Pero cuando estamos frente a las cosas mismas, si miramos
fijamente un rostro, una pared, ¿no ocurre también que nos
abandonemos a lo que vemos, que estemos a su merced, sin
poder frente a esta presencia de pronto extrañamente muda y
pasiva? Es cierto, pero ocurre entonces que la cosa que miramos
se ha hundido en su imagen, que la imagen ha alcanzado ese
fondo de impotencia donde todo vuelve a caer. Lo “real” es
aquello con lo que nuestra relación está siempre viva y que nos
deja siempre la iniciativa, dirigiéndose en nosotros a ese poder
de comenzar, esa libre comunicación con el comienzo que es
nosotros mismos; y mientras estemos en el día, el día es aún
contemporáneo en su despertar.

La imagen, según el análisis común, está después del objeto:
es su continuación; primero vemos, luego imaginamos. Después
del objeto vendría la imagen. “Después” significa que primero es
necesario que la cosa se aleje para que podamos captarla. Pero
este alejamiento no es el simple cambio de lugar de un móvil
que, no obstante, seguiría siendo el mismo. El alejamiento está
aquí en el corazón de la cosa. La cosa estaba allí, y la captába-
mos en el movimiento vivo de una acción comprensiva; pero

convertida en imagen, instantáneamente se transforma en lo in-
asible, lo inactual, lo impasible, no la misma cosa alejada, sino
esta cosa corjio alejamiento, lo presente en su ausencia, lo apre-
hensible porque inasible, apareciendo en tanto desaparecida, el
retorno de lo que no regresa, el corazón extraño de la lejanía
como vida y corazón único de la cosa. En la imagen, el objeto
roza de nuevo algo que había dominado para ser objeto, contra
el que se había edificado y definido, pero ahora que su valor, su
significación, están suspendidos, ahora que el mundo lo aban-
dona a la inacción y lo aparta, la verdad retrocede en él, lo ele-
mental lo reivindica, empobrecimiento y enriquecimiento que lo
consagran como imagen.

Sin embargo, ¿el reflejo no parece más espiritual que el objeto
reflejado? ¿No es la expresión ideal de este objeto la presencia
liberada de la existencia, la forma sin materia? ¿Y los artistas que
se exilian en la ilusión de las imágenes no tienen acaso por tarea
el idealizar a los seres, elevarlos a su semejanza descarnada?

La imagen, el despojo

La imagen, a primera vista, no se parece al cadáver, pero sería
posible que la extrañeza cadavérica correspondiese también a la
imagen. Lo que se llama despojo mortal escapa de las categorías
comunes: hay frente a nosotros algo que ni es el viviente en
persona, ni una realidad cualquiera, ni el que estaba vivo, ni
otro, ni ninguna otra cosa. Lo que está allí, en la calma absoluta
de lo que ha encontrado su lugar, no realiza, sin embargo, la
verdad de estar plenamente aquí. La muerte suspende la relación
con el lugar, aunque el muerto se apoye pesadamente como si
fuese la única base que le queda. Justamente esta base falta, falta
el lugar, el cadáver no está en su sitio. ¿Dónde está? No está aquí
y, sin embargo, no está en otra parte; ¿en ninguna parte? Pero es
que entonces ninguna parte está aquí. La presencia cadavérica
establece una relación entre aquí y ninguna parte. Primero, en la
cámara mortuoria, y sobre el lecho fúnebre, el reposo que hay
que preservar muestra hasta qué punto es frágil la posición por
excelencia. Aquí está el cadáver, pero aquí, a su vez, se con-
vierte en cadáver: “aquí abajo”, en términos absolutos, sin que
ningún “allá arriba” se exalte todavía. El lugar donde se muere
no es un lugar cualquiera. Este despojo no se transporta fácil-
mente de un sitio a otro: el muerto acapara celosamente su lu-
gar, y se une con él hasta el fondo, de tal modo que la indife-
rencia de ese lugar, el que no obstante sea un lugar cualquiera

226

227

se convierte en la profundidad de su presencia como muerto, se
convierte en el soporte de la indiferencia, la intimidad desmesu-
radamente abierta de un ninguna parte sin diferencia, sin em-
bargo, debemos situar aquí. Quien muere no puede quedarse. El
difunto, se dice, no es más de este mundo, lo ha dejado detrás
suyo, pero detrás está justamente ese cadáver que no es más de
este mundo, aunque esté aquí, que más bien está detrás del
mundo, lo que el vivo (y no el difunto) dejó detrás de sí y ahora
afirma, a partir de aquí, la posibilidad de un mundo-de-atrás
[arriére-monde], de un regreso hacia atrás, de una subsistencia
indefinida, indeterminada, indiferente, de la que sólo sabe que la
realidad humana, cuando termina, reconstituye su presencia y su
proximidad. Es una impresión que podríamos llamar común:
quien acaba de morir está, ante todo, más cerca de la condición
de cosa; una cosa familiar, que manejamos y a la que nos
aproximamos, que no nos mantiene a distancia y cuya pasividad
maleable no denuncia sino la triste impotencia. Ciertamente,
morir es un acontecimiento incomparable, y quien muere “entre
nuestros brazos” es nuestro prójimo para siempre, pero ahora,
está muerto. Es sabido, hay que apresurarse, no tanto porque la
rigidez cadavérica volverá cada vez más difícil las acciones, sino
porque la acción humana pronto estará “fuera de lugar”. Dentro
de poco será imposible de desplazar, intocable, atado a aquí por
un extraño abrazo y, sin embargo, derivando con él, arrastrán-
dolo por debajo, más abajo, por atrás, no ya una cosa inani-
mada, sino Alguien, imagen insostenible y figura del único con-
virtiéndose en cualquier cosa.

La semejanza cadavérica

Hecho notable, cuando ese momento ha llegado, al mismo
tiempo que el despojo aparece en la extrañeza de su soledad
como lo que desdeñosamente se ha retirado de nosotros, en el
momento en que el sentimiento de una relación interhumana se
quiebra, en que nuestro duelo, nuestros cuidados y la prerroga-
tiva de nuestras antiguas pasiones, no pudiendo ya reconocer su
objeto, recaen sobre nosotros, regresan a nosotros, en ese mo-
mento en que la presencia cadavérica es para nosotros la de lo
desconocido, es entonces también que el llorado difunto co-
mienza a parecerse a sí mismo.

A sí mismo: ¿no es ésta una expresión errónea?; ¿no debiera
decirse: a quien era cuando vivía? Sin embargo,' a sí mismo es la
fórmula correcta. Sí mismo designa el ser impersonal, alejado e

inaccesible, que» la semejanza, para ser semejanza de alguien,
atrae también hacia la luz. Sí, es él, el vivo querido, pero es, sin
embargo, más que él, es más hermoso, más imponente, ya
monumental y tan absolutamente él mismo, que se acompaña a
sí mismo como un doble, unido a la solemne impersonalidad de
sí por la semejanza y por la imagen. Ese ser gigantesco, impor-
tante y soberbio, que impresiona a los vivos como la aparición
de lo original ignorado hasta entonces, sentencia del Juicio Final
inscripta en el fondo del ser y expresándose triunfalmente gra-
cias a lo lejano, tal vez recuerde, por su apariencia de soberanía,
las grandes imágenes del arte clásico. Si esta relación está fun-
dada, el problema del idealismo de este arte parecerá bastante
vano; y pensar que el idealismo sólo tiene como garantía un
cadáver, puede servirnos para mostrar hasta qué punto la apa-
rente espiritualidad, la pura virginidad formal de la imagen está
originalmente ligada a la extrañeza elemental y a la informe pe-
sadez del ser presente en la ausencia.

Miremos una vez más este ser espléndido que irradia belleza:
lo veo, es perfectamente semejante a sí mismo; se parece. El
cadáver es su propia imagen. Con este mundo donde todavía
aparece, sólo tiene las relaciones de una imagen, posibilidad os-
cura, sombra siempre presente detrás de la forma viva y que
ahora, lejos de separarse de esta forma, la transforma entera-
mente en sombra. El cadáver es el reflejo que domina la vida
reflejada, absorbiéndola, identificándose sustancialmente con
ella, al nacerla pasar de su valor de uso y de verdad a algo in-
creíble, inusual y neutro. Y si el cadáver es tan parecido, es por-
que en un momento dado es lo parecido por excelencia, entera-
mente parecido y nada más. Es lo semejante, semejante en un
grado absoluto, trastornante y maravilloso. Pero, ¿a qué se pa-
rece? A nada.

Por eso, en verdad, ningún hombre vivo tiene aún semejanza.
En los raros momentos en que un hombre muestra similitud con-
sigo mismo nos parece solamente más lejano, cercano a una pe-
ligrosa región neutra, extraviado en sí, su propio aparecido, no
teniendo ya más vida que la del retorno.

Por analogía, también se puede recordar que un utensilio, da-
ñado, se convierte en su imagen (y a veces un objeto estético:
“estos objetos anticuados, fragmentados, inutilizables, casi in-
comprensibles, perversos” que amó André Bretón). En este caso
el utensilio que no desaparece más en su uso aparece. Esta apa-
riencia del objeto es la de la semejanza y la del reflejo: su doble,
si se quiere. La categoría del arte está ligada a la posibilidad que
tienen los objetos de “aparecer”, es decir, de abandonarse a la

228

229

pura y simple semejanza detrás de la que no hay nada más que
el ser. Sólo aparece lo que se ha entregado a la imagen, y todo
lo que aparece es, en este sentido, imaginario.

La semejanza cadavérica es una obsesión, pero el hecho de
obsesionar no es la visita ideal de lo irreal: lo que obsesiona es
lo inaccesible de lo que no podemos deshacernos, lo que no
encontramos y por eso no podemos evitar. Lo inasible es aquello
de lo que no se escapa. La imagen fija no tiene reposo, sobre
todo porque no postula, no establece nada. Su inmovilidad,
como la del despojo, es la posición de lo que permanece porque
le falta el lugar (la idea fija no es un punto de partida, una posi-
ción desde donde uno podría alejarse y progresar, no es co-
mienzo, sino recomienzo). Sabemos que el cadáver que hemos
vestido, acercado en lo posible a la apariencia normal borrando
las huellas de la enfermedad, no reposa en su inmovilidad tran-
quila y segura. Arrastra el sitio que ocupa, lo abisma con él, y en
esta disolución ataca, aun para nosotros que quedamos, la posi-
bilidad de una residencia. Sabemos que en un “momento dado”
la potencia de la muerte hace que no se quede en el hermoso
lugar que se le ha asignado. Aunque el cadáver está extendido
tranquilamente sobre su lecho, también está en toda la pieza, en
la casa. En todo momento puede estar en otra parte que donde
está, allí donde estamos sin él, allí donde no hay nada, presencia
invasora, oscura y vana plenitud. La creencia de que en cierto
momento el difunto comienza a errar debe ser relacionada con
el presentimiento de este error que ahora representa.

Finalmente, debe ponerse término a lo interminable.- no se co-
habita con los muertos bajo pena de ver aquí hundirse en la in-
sondable ninguna parte, caída que ilustró la de la casa Usher. El
querido desaparecido es entonces enviado a otro lugar y, sin
duda, se trata de un lugar que está apartado sólo simbólica-
mente, que es fácil de situar, pero, sin embargo, el aquí del aquí-
yace, lleno de nombres, de construcciones sólidas, de afirmacio-
nes de identidad, es el lugar anónimo por excelencia, como si en
los límites que se le han trazado, y bajo la apariencia vana de
una pretensión capaz de sobrevivir a todo, trabajase la monoto-
nía de un desmoronamiento infinito para borrar la verdad viva
propia de todo lugar, para hacerla igual a la neutralidad absoluta
de la muerte.

(Esta lenta desaparición, esta usura infinita del final, tal vez
aclare la notable pasión de algunas envenenadoras: su felicidad
no consiste en hacer sufrir, ni siquiera en matar a fuego lento,
sino' en tocar lo indefinido que es la muerte envenenando el *
tiempo y transformándolo en una insensible consunción. Así

rozan el horror, viven furtivamente por debajo de toda vida en
una pura descomposición que nada divulga, y el veneno es la
sustancia blanca de esta eternidad. Feuerbach cuenta de una
envenenadora, que el veneno era su amigo, un compañero hacia
el que se sentía apasionadamente atraída; cuando después de un
encarcelamiento de varios meses se le presentó, para que la
reconociera, una bolsita de arsénico que le pertenecía, tembló de
alegría, tuvo un momento de éxtasis.)

La imagen y la significación

El hombre está hecho a su imagen: es lo que nos enseña la
extrañeza de la semejanza cadavérica. Pero, ante todo, la fórmula
debe ser entendida así: el hombre es deshecho según su imagen.
La imagen no tiene nada que ver con la significación, con el
sentido, tal como lo implican la existencia del mundo, el es-
fuerzo de la verdad, la ley y la claridad del día. La imagen de un
objeto no sólo no es el sentido de este objeto y no ayuda a su
comprensión, sino que tiende a sustraerlo, manteniéndolo en la
inmovilidad de una semejanza que no tiene a qué parecerse.

Seguramente, podemos retomar la imagen y hacerla servir a la
verdad del mundo, pero invertimos la relación que le es propia:
la imagen se convierte, en este caso, en la continuación del ob-
jeto, lo que viene después de él, lo que queda y nos permite
disponer de él aun cuando no queda nada, gran recurso, poder
fecundo y razonable. La vida práctica y la realización de las ta-
reas verdaderas exigen esta inversión. El arte clásico, al menos
en teoría, también la implicaba; su gloria residía en relacionar la
semejanza con una figura y la imagen con un cuerpo, en reincor-
porarla: la imagen se convertía en la negación vivificante, el tra-
bajo ideal por el que el hombre, capaz de negar la naturaleza, la
elevaba a un sentido superior para conocerla o para gozar en su
admiración. Así, el arte era a la vez ideal y verdadero, fiel a la
figura y fiel a la verdad que es sin figura. La impersonalidad, al
fin, verificaba las obras. Pero la impersonalidad era también el
lugar de encuentro turbador donde el ideal noble, preocupado
por los valores, y lo anónimo, ciega e impersonal semejanza, se
intercambiaban, se hacían pasar el uno por el otro en un mutuo
engaño. “Qué vanidad la pintura, que atrae la admiración por la
semejanza de cosas cuyos originales no se admiran.” Nada más
notable entonces que esta gran desconfianza de Pascal por la
semejanza, de la que presiente que entrega las cosas a la so-

230

231

beranía del vacío y a la persistencia más vana, eternidad que,
como dice, es nada, nada que es eternidad.

Las dos versiones

Hay, así, dos posibilidades de la imagen, dos versiones de lo
imaginario, y esta duplicidad proviene del doble sentido inicial
de la potencia del negativo, y el hecho de que la muerte es a
veces el trabajo de la verdad en el mundo y, a veces, la perpe-
tuidad de lo que no soporta comienzo ni fin.

Es entonces verdad que, como lo quieren los filósofos con-
temporáneos, comprensión y conocimiento están ligados en el
hombre a lo que llamamos finitud; pero, ¿dónde está el fin? Se-
guramente está comprendido en esa posibilidad que es la
muerte, pero también ella es “retomada” por el fin, si en la
muerte se disuelve también esa posibilidad que es la muerte. Y
aunque toda la historia humana signifique la esperanza de su-
perar este equívoco, parece que zanjarlo o superarlo supone de
todos modos, en uno u otro sentido, los mayores peligros: como
si la elección entre la muerte como posibilidad de comprensión,
y la muerte como el horror de la imposibilidad, debiese ser tam-
bién la elección entre la verdad estéril y el exceso de lo no-ver-
dadero, como si la penuria estuviese ligada a la comprensión y
la fecundidad al horror. De allí que la ambigüedad, aunque haya
sido posible la elección, esté presente en la elección misma.

¿Pero cómo se manifiesta, en este caso, la ambigüedad? ¿Qué
ocurre, por ejemplo, cuando se vive un acontecimiento en ima-
gen?

Vivir un acontecimiento en imagen no es desprenderse de ese
acontecimiento, desinteresarse de él, como lo querría la versión
estética de la imagen y el ideal sereno del arte clásico; pero tam-
poco es comprometerse por una decisión libre: es dejarse tomar,
pasar de ’la región de lo real, en la que nos mantenemos a dis-
tancia de las cosas para disponer mejor de ellas, a esa otra re-
gión donde la distancia nos retiene, esa distancia que es enton-
ces profundidad no viviente, indisponible, lejanía inapreciable
que se ha transformado en la potencia soberana y última de las
cosas. Este movimiento implica grados infinitos. El psicoanálisis,
por ejemplo, dice que la imagen nos compromete y que, lejos de
hacernos vivir en la fantasía gratuita, parece entregarnos profun-
damente a nosotros mismos. Intima es la imagen porque hace de
nuestra intimidad una potencia exterior que soportamos pasiva-
mente: fuera de nosotros, en el retroceso del mundo que pro-

voca, arrastra extraviada y brillante la profundidad de nuestras
pasiones. *

De esta transformación deriva el poder de la magia. Por medio
de una técnica metódica, se trata de llevar las cosas a revelarse
como reflejo y a la conciencia a espesarse en cosa. A partir del
-momento en-que estamos fuera de nosotros-^-en ese éxtasis que -
es la imagen — lo “real” entra en un reino equívoco donde ya no
hay más límite, ni intervalo, ni momentos, y donde cada cosa,
absorbida por el vacío de su reflejo, se acerca a la conciencia
llena a su vez de plenitud anónima. Así parece reconstituida la
unidad universal. Así, detrás de las cosas, el alma de cada cosa
obedece a los encantos que ahora posee el hombre extático que
se ha abandonado al “universo”. La paradoja de la magia aparece
evidente: pretende ser iniciativa y dominación libre, mientras
que para constituirse acepta el reino de la pasividad, ese reino
donde no hay fines. Pero su intención sigue siendo instructiva:
quiere actuar sobre el mundo (manejarlo) a partir del ser anterior
al mundo, el más acá eterno donde la acción es imposible. Por
eso se orienta preferentemente hacia la extrañeza cadavérica, y
su único nombre serio es magia negra.

Vivir un acontecimiento en imagen no es tener de este aconte-
cimiento una imagen, ni tampoco darle la gratuidad de lo ima-
ginario. En este caso el acontecimiento tiene lugar verdadera-
mente, pero, ¿acaso tiene lugar “verdaderamente”? Lo que ocurre
se apodera de nosotros como lo haría la imagen, es decir, nos
despoja de ella y de nosotros, nos mantiene en e] afuera, hace
de ese afuera una presencia donde “Yo” no “se” reconoce. Mo-
vimiento que implica grados infinitos. Lo que hemos llamado las
dos versiones de lo imaginario, ese hecho por el que la imagen
si bien puede ayudarnos a recuperar idealmente la cosa y es
entonces su negación vivificante; puede al mismo tiempo en el
nivel al que nos arrastra la pesadez que le es propia remitimos
constantemente, no ya a la cosa ausente, sino a la ausencia
como presencia, al doble neutro del objeto en quien la perte-
nencia al mundo se ha disipado: esta, duplicidad no es tal que
se la pueda pacificar por un “o esto o lo otro”, capaz que auto-
rice una elección y puede suprimir en la elección la ambigüedad
que la hace posible. Esta duplicidad misma remite a un doble
sentido cada vez más inicial.

232

233

LOS NIV ELE S DE LA AMBIGÜEDAD

Si por un instante el pensamiento pudiese sostener la
ambigüedad, diría que hay tres niveles donde ella se anuncia. A
nivel del mundo, la ambigüedad es posibilidad de comprensión;
el sentido se escapa siempre en otro sentido; el equívoco sirve al
entendimiento, expresa la verdad de la comprensión que con-
siste en no comprender nunca definitivamente.

Otro es el nivel que expresan las dos versiones de lo imagina-
rio. Aquí ya no se trata de un perpetuo doble sentido que ayuda
o confunde al entendimiento. Aquí lo que habla en nombre de
la imagen, “a veces”, habla todavía del mundo, “a veces” nos in-
troduce en el medio indeterminado de la fascinación, “a veces”
nos da el poder de disponer de las cosas en su ausencia y gra-
cias a la ficción, reteniéndonos así en un horizonte rico de sen-
tido; “a veces” nos empuja hacia allí donde las cosas están tal
vez presentes, pero en su imagen, y donde la imagen es el mo-
mento de la pasividad, y no tiene ningún valor, ni significativo ni
afectivo, es la pasión de la indiferencia. Sin embargo, lo que
nosotros distinguimos diciendo “a veces”, la ambigüedad lo ex-
presa diciendo siempre, en cierta medida, uno y otro, aun ex-
presa la imagen significativa en el seno de ’la fascinación, pero
ya nos fascina por la claridad de la imagen más pura, más for-
mada. Aquí el sentido no escapa en otro sentido, sino en el otro
de todo sentido y, a causa de la ambigüedad, nada tiene sentido,
pero todo parece tener infinitamente sentido: el sentido no es
más que una apariencia, la apariencia hace que el sentido se
vuelva infinitamente rico, que este infinito de sentido no necesite
ser desarrollado, sea inmediato, es decir, no pueda ser desarro-
llado, sea sólo inmediatamente vacío . 1

1. ¿Se puede ir más lejos? La ambigüedad expresa al ser en tanto que
disimulado, dice que el ser es en tanto que disimulado. Para que el ser realice su
obra debe estar disimulado: trabaja disimulándose, está siempre reservado y
preservado por la disimulación, pero también, sustraído a ella; la disimulación
tiende entonces a convertirse en la pureza de la negación. Pero al mismo tiempo,
cuando todo está disimulado, la ambigüedad dice (y este decir es la ambigüedad
misma): todo el ser es gracias a la disimulación, el ser es esencialmente ser en el
seno de la disimulación.

La ambigüedad, entonces, no reside sólo en el movimiento incesante por el
cual el ser retomaría a la nada y la nada remitiría al ser. La ambigüedad no es ya
el Sí y No primordial donde el ser y la nada serían pura identidad. La
ambigüedad esencial residiría en el hecho de que — antes del comienzo — la
nada no está igualada con el ser, es sólo la apariencia de la disimulación del ser,
o incluso, que la disimulación es más ‘'original" que la negación. De modo que

234

3 . El dormir, la noche

«

¿Qué pasa durante la noche? En general dormimos. Por el dor-
mir, el día se sirve de la noche para borrar la noche. Dormir
pertenece al mundo, es una tarea, dormimos de acuerdo con ía
ley general que hace depender nuestra actividad diurna del re-
poso de nuestras noches. Llamamos al sueño, y viene; entre él y
nosotros hay un pacto, un tratado sin cláusulas secretas,- y gra-
cias a esta convención queda entendido que, lejos de ser una
peligrosa fuerza hechicera, domesticada, se hará el instrumento
de nuestro poder de actuar. Nos entregamos a él, pero como el
dueño se confía al esclavo que le sirve. Dormir es la acción clara
que nos promete al día. Dormir, notable acto de nuestra vigi-
lancia. Dormir profundamente es lo único que nos hace escapar
de lo que hay en el fondo del dormir. ¿Dónde está la noche? No
hay más noche.

Dormir es un acontecimiento que pertenece a la historia, así
como el descanso del séptimo día pertenece a la creación. La
noche, cuando los hombres la transforman en un puro dormir,
no es ya una afirmación nocturna. Yo duermo, la soberanía del
“Yo” domina esta ausencia que ella se concede y que es su obra.
Duermo, soy yo quien duerme y ningún otro, y los hombres de
acción, los grandes hombres históricos están orgullosos de su
dormir perfecto, del que se levantan intactos. Por eso en el ejer-
cicio normal de nuestra vida el hecho de dormir, que a veces
nos asombra, no es de ningún modo un escándalo. La capacidad
de retirarnos del ruido cotidiano, de la preocupación cotidiana,
de todas las cosas, de nosotros e incluso del vacío, es el signo
de nuestro dominio, una prueba completamente humana de
nuestra sangre fría. Hay que dormir es la consigna que se da la
conciencia, y este mandato de renunciar al día es una de las
primeras reglas del día.

El dormir transforma la noche en posibilidad. Cuando llega la
noche la vigilancia consiste en dormir. Quien no duerme, no
puede permanecer despierto. La vigilancia consiste en no velar
siempre porque busca el despertar como su esencia. El vagabun-
deo nocturno, la inclinación a errar cuando el mundo se atenúa
y se aleja y hasta los oficios de la noche que es necesario ejercer
honestamente, atraen las sospechas. Dormir con los ojos abiertos
es una anomalía que indica simbólicamente lo que la conciencia

se podría decir: la ambigüedad es tanto más esencial, cuanta menos puede la
disimulación recuperarse en negación

235

común desaprueba. La gente que duerme mal siempre parece
más o menos culpable: ¿qué hacen? Hacen la noche presente.

El hecho de dormir, decía Bergson, es desinterés. Dormir es,
tal vez, desatención del mundo, pero esta negación del mundo
nos conserva el mundo y afirma el mundo. Dormir es un acto de
fidelidad y de unión. Me confío a los grandes ritmos naturales, a
las leyes, a la estabilidad del orden: durmiendo realizo esta con-
fianza, afirmo esta fe. Es una unión, en el sentido patético del
término: me uno, no como Ulises, al mástil por lazos de los que
luego quisiera liberarme, sino por una adhesión que expresa el
acuerdo sensual de mi cabeza con la almohada, de mi cuerpo
con la paz y la felicidad de la cama. Me retiro de la inmensidad
y la inquietud del mundo, pero para entregarme al mundo, man-
teniéndome gracias a mi “unión” es la verdad segura de un lugar
limitado y firmemente circunscripto. Dormir es ese interés ab-
soluto por el cual me aseguro del mundo a partir de su límite y,
tomándolo por su aspecto finito, lo sostengo con bastante fuerza
como para que permanezca, me tranquilice y pueda descansar.
Dormir mal es, justamente, no poder encontrar su propia posi-
ción. El que duemie mal se vuelve y se revuelve en la búsqueda
de ese lugar verdadero del que sabe que es único, y que sólo en
ese punto el mundo renunciará a su inmensidad errante. El so-
námbulo es sospechoso porque es ese hombre que no encuentra
reposo durmiendo. A pesar de estar dormido no tiene, sin em-
bargo, un lugar, y podríamos decir no tiene fe. Le falta la sin-
ceridad fundamental, o más simplemente, a su sinceridad le falta
la base: esa posición de sí mismo que también es reposo, donde
se afirma en la firmeza y fijeza de su ausencia convertida en su
apoyo. Bergson veía, detrás del dormir, la totalidad de la vida
consciente, menos el esfuerzo de concentración. Dormir es, por
lo contrario, la intimidad con el centro. No estoy disperso sino
enteramente concentrado en el lugar donde estoy, en ese punto
que es mi posición y donde el mundo, por la firmeza de mi
adhesión, se localiza. Allí donde duermo, me fijo y fijo el
mundo. Allí está mi persona, sin poder errar, no ya inestable,
dispersa y distraída, sino concentrada en la estrechez de ese
lugar donde el mundo se recoge, que afinno y me afirma, punto
donde él está presente en mí y yo ausente en él por una unión
esencialmente extática. Allí donde duermo, mi persona no sólo
está situada sino que es el sitio mismo, y el hecho del dormir es
el hecho de que ahora mi residencia es mi ser . 1 2

1. Esto fue vigorosamente expresado por Emmanuel Levinas {De iexisterice á

l ’existant).

Es verdad que, cuando duermo, pareciera que me encierro en
mí, en una actitud que recuerda la felicidad ignorante de la pri-
mera infancia. Es posible, pero, sin embargo, no es sólo a mí
que me confío, no me apoyo contra mí mismo, sino contra el
mundo convertido en la intimidad y el límite de mi reposo. Nor-
malmente dormir no es una debilidad, el abandono desalentado
del punto de vista» viril. Dormir significa, que en un momento
dado, para actuar hay que dejar de actuar, que en un momento
dado, bajo pena de perderme en el vagabundeo, debo dete-
nerme, debo transformar virilmente la inestabilidad de los posi-
bles en un solo punto donde me detengo, contra el cual me
establezco y me restablezco.

La existencia vigilante no se deshace en este cuerpo dormido
cerca del cual las cosas permanecen; se retira de la lejanía que
es su tentación, regresa a la afirmación primordial que es la auto-
ridad del cuerpo, no separado, sino plenamente de acuerdo con
la verdad del lugar. Asombrarse de volver a encontrar todo al
despertar, es olvidar que nada es más seguro que dormir, que el
sentido del dormir es ser precisamente la existencia vigilante
concentrándose sobre la certeza, remitiendo todas las posibilida-
des errantes a la fijeza de un principio y saciándose de esa cer-
teza, de tal modo que a la mañana lo nuevo pueda acogerla, que
un nuevo día pueda comenzar.

El sueño

De noche, la esencia de la noche no nos deja dormir. En ella
no se encuentra refugio en el dormir. Si no dormimos, al final el
agotamiento nos infecta; esta infección impide dormir, se traduce
por el insomnio, por la imposibilidad de hacer del dormir una
zona franca, una decisión clara y verdadera En la noche no se
puede dormir.

No se va del día a la noche: quien sigue este camino sólo en-
cuentra el dormir, que si termina al día es sólo para hacer posi-
ble el día siguiente, concesión que confirma el impulso vital que
es ciertamente una falta, un silencio, pero lleno de intenciones, y
mediante el cual deberes, objetivos y trabajo hablan por noso-
tros. En este sentido, soñar está más cerca de la región nocturna.
Si el día sobrevive en la noche, supera su término, se convierte
en lo que no puede interrumpirse, ya no es más el día, es lo
ininterrumpido y lo incesante, es, con acontecimientos que pare-
cen pertenecer al tiempo y personajes que parecen pertenecer al

236

237

inundo, la cercanía de la ausencia de tiempo, la amenaza del
afuera donde falta el mundo.

El sueño es el despertar de lo interminable, es al menos una'
alusión y un peligroso llamado, por la persistencia de lo que no
puede terminar, a la neutralidad de lo que se agolpa detrás del
comienzo. De allí que el sueño parezca hacer surgir, dentro de
cada uno, al ser de los primeros tiempos, y no sólo al niño, sino
más allá, lo más lejano, lo mítico, el vacío y la vaguedad de lo
anterior. Quien sueña duerme, pero el que sueña ya no es más
el que duerme, no es otro, otra persona, es el presentimiento de
lo otro, lo que ya no puede decir yo, lo que no se reconoce ni
en sí ni en otros. Sin duda, la fuerza de la existencia vigilante y
la fidelidad del dormir, y aun más, la interpretación que da un
sentido a esta apariencia de sentido, defienden los marcos y las
formas de una realidad personal: lo que se convierte en lo otro
se reencarna en otra persona, y el doble todavía es alguien. El
soñador cree saber que sueña y que duerme, precisamente en el
momento en que se afirma la fisura entre los dos: sueña que
sueña, y esta huida fuera del sueño que lo hace caer en el sueño
que es caída eterna en el mismo sueño, esta repetición en la que
se pierde cada vez más la verdad personal que quisiera salvarse,
como el retorno de los mismos sueños, como el hostigamiento
inefable de una realidad que siempre se escapa y a la que no se
puede escapar, todo esto es un sueño de la noche, un sueño

donde la forma del sueño se convierte en su único contenido.

Tal vez podría decirse que el sueño es tanto más nocturno

cuanto más gira alrededor de sí mismo, que se sueña, que tiene

por contenido su posibilidad. Tal vez no hay sueño más que del
sueño. Valéry dudaba de la existencia de los sueños. El sueño es
la evidencia, la realización indudable de esta duda, es lo que no
puede ser “verdaderamente”.

El sueño confina con la región donde reina la pura semejanza.
Allí todo es semejante, cada figura es otra, es semejante a la otra,
e incluso a otra, y ésta a otra. Se busca el modelo original, qui-
siéramos ser remitidos a un punto de partida, a una revelación
inicial, pero no la hay: el sueño es lo semejante que remite eter-
namente a lo semejante.

4. El itinerario de Hóldeelin

ese todo que es la naturaleza, ése es el cielo del hombre.” Esta
aspiración a volver a la vida única, eterna y ardiente, sin medida
y sin reserva, parece ser el movimiento feliz que quisiéramos
relacionar con la inspiración. Ese movimiento es también deseo
de muerte. Diotima muere por el impulso mismo que la hace
vivir familiarmente con todo, pero dice “no nos separaremos
sino para vivir más estrechamente unidos en una paz más divina
con todas las cosas, coji nosotros mismos...”

En la tragedia que pertenece a la primera madurez de Hólder-
lin, Empédocles representa la voluntad de irrumpir, por la
muerte, en el mundo de los Invisibles. Los motivos varían según
las diferentes versiones de esta obra inconclusa, pero el deseo
sigue siendo el mismo: unirse al elemento fuego, signo y pre-
sencia de la inspiración, para alcanzar la intimidad del comercio
divino.

Los grandes himnos ya no tienen la violencia ni la desmesura
empedocleana. Sin embargo, el poeta sigue siendo esencial-
mente el mediador. En el himno Tel, en un jour de féte, uno de
los más conocidos en Francia por las diferentes traducciones que
se hicieron y por los comentarios de Heidegger, el poeta se en-
frenta a Dios, se pone en contacto con la más alta potencia que
lo expone entonces al peligro más grande, al peligro de que-
marse con el fuego, al peligro de la dispersión por la conmo-
ción; y la tarea del poeta es apaciguarla acogiéndola en sí
mismo, en el silencio de su intimidad, para que allí nazcan las
palabras felices que los hijos de la tierra podrán oír entonces sin
peligro. Esta tarea de mediación que generalmente vinculamos
con Hólderlin, tal vez ha sido expresada de modo más audaz, en
este único pasaje; 3 el himno data probablemente de 1800, pero
es posible que los versos de esta estrofa se remonten a una
época anterior. En el mismo himno, la naturaleza aún es cele-
brada como la intimidad de lo divino; ya no es, sin embargo,
aquella a la que hay que entregarse por un movimiento de
abandono ilimitado; “educa” al poeta, pero por el sueño y por el
tiempo de calma y de suspenso que sigue a la tormenta (el
fuego): la hora que sigue a la tormenta es la hora favorable, la
hora de la gracia y de la inspiración.

El joven Hólderlin, el de Hyperion, quiere escapar de su
fomta, de sus límites, y unirse a la naturaleza. “No ser sino uno

con todo lo que vive y, en un feliz olvido de sí mismo, volver a

2^0 1. Y también en el poema Vocation du poete, citado más adelante.

239

“La inversión categórica”

Sin embargo, la experiencia de Hólderlin, su meditación sobre
esa época de la historia que fue Grecia, su meditación no menos
apremiante sobre la época de la era occidental, lo llevan a con-
cebir en la vida de los pueblos, como en la de los individuos,
una alternancia de tiempos donde los dioses están presentes, y
de tiempos donde están ausentes, períodos de luz, períodos de
oscuridad. Al final del poema titulado Vocation du poete, había
escrito:

» .

Pero cuando es necesario, el hombre permanece sin miedo

Ante Dios, la simplicidad lo protege,

Y no necesita ni armas ni astucia,

Mientras el Dios no esté ausente.

Pero más tarde, en lugar de este último verso escribió: Jusqu’á
ce que la défaut de Dieu l’aide." Esta modificación es extraña.
¿Qué significa?

Después de volver del sur de Francia en un viaje que terminó
con la primera crisis manifiesta de extravío, Hólderlin vivió aún
varios años en un semirretiro, escribiendo los últimos himnos o
fragmentos de himnos, las traducciones de Antígona y de Edipo,
y, finalmente, algunas consideraciones teóricas; prefacios a esas
traducciones. En uno de estos textos formula lo que llama die
vaterlandische Umkehr, el regreso natal, no el simple retorno ha-
cia el lugar natal, hacia la patria, sino un movimiento que se
realiza de acuerdo con la exigencia de ese lugar. ¿Cuál es esa
exigencia? Poco tiempo antes de su partida la había explicado en
una célebre carta a su amigo Bóhlendorf, donde animado por un
exceso de entusiasmo, criticaba discretamente una obra de éste.
Le decía: “La claridad de la representación nos es tan natural-
mente original como a los griegos el fuego del cielo.” “Nosotros”
designa en primer lugar a los alemanes, y luego a los hespérides,
las gentes de la era occidental, “La claridad de la representación”
que en la misma carta llama “la lucidez o la sobremedida juno-
niana occidental” es el poder de captar y definir la fuerza de un
ordenamiento firme, la voluntad, en fin, de distinguir bien y de
permanecer en la tierra. “El fuego del cielo” es el signo de los
dioses, la tormenta, el elemento empedocleano. Pero Hólderlin
agrega inmediatamente: el instinto que forma y educa a los

* Hasta que la ausencia de Dios lo ayude.
240

hombres a ese efecto, ya que sólo aprenden y poseen realmente
lo que les es extraño; lo que está cerca de ellos no está cerca de
ellos. Por eso, los griegos, extraños a la claridad, han adquirido
en grado excepcional el poder de la sobremedida, del cual
Homero es el ejemplo más alto. Por eso los hespérides, y en
particular los alemanes, han llegado a dominar el pathos sagrado
que les era extraño, pero ahora deben aprender lo que les es
propio, aprender la medida, el sentido lúcido y también la firme
subsistencia en este mundo y esto es lo más difícil.

Esa suerte de ley que, formula Hólderlin, sólo parece tener el
alcance de un precepto limitado que invita a los poetas de su
país, que invita al mismo Hólderlin a no abandonarse desmesu-
radamente a la voluntad empedocleana, al vértigo y al deslum-
bramiento del fuego. Ya se siente demasiado tentado por el
signo de los dioses, y peligrosamente cerca del extranjero. En la
misma carta dice: “Será preciso que me vigile para no perder la
cabeza en Francia” (Francia representa para él la cercanía del
fuego, la apertura a la Grecia antigua), como dirá cuando haya
sufrido el golpe decisivo: “Casi hemos perdido la palabra en el
extranjero. ”

Va entonces al “extranjero”, sufre el golpe decisivo, lo sufre
casi constantemente, vive bajo su amenaza, en su cercanía. En
ese momento concibe de una manera mucho más grandiosa esa
especie de inversión que le había explicado a su amigo.'* Hoy,
dice, nos atenemos a la ley de un Zeus más auténtico. Ese dios
más auténtico “repliega hacia la tierra el curso de la naturaleza
que se dirige hacia el otro mundo, ese curso eternamente hostil
al hombre”. Fórmula notable que muestra hasta qué punto se ha
alejado Hólderlin de Empédocles: Empédocles es el deseo de ir
al otro mundo, deseo que ahora llama inauténtico y cuyo sentido
debe ser invertido para orientarlo hacia este mundo, así como la
naturaleza tan amada, tan cantada, la educadora por excelencia,
se convierte en “la eterna enemiga del hombre”, porque lo
arrastra más allá de este mundo.

El hombre de hoy, pues, debe invertir el sentido de su marcha.
Debe apartarse del mundo de los dioses, que es también el
mundo de los muertos, del llamado del último Dios, el Cristo,
que ha desaparecido y nos invita a desaparecer. Pero, ¿cómo es
posible esta inversión? ¿Es una rebelión humana? ¿Acaso el hom-
bre es invitado a levantarse contra las potencias superiores que
le son hostiles porque lo desviarían de su tarea terrestre? No, y

2. Aquí utilizamos el estudio de Beda Allemann, Hólderlin und Hetdegger, que
trata de aclarar el itinerario del último Hólderlin.

241

aquí es donde el pensamiento de Hólderlin, pese a estar ya bajo
el velo de la locura, se presenta más reflexivo, menos fácil que
el del humanismo. Si los nombres de la era occidental deben
realizar esa inversión decisiva, es porque los mismos dioses rea-
lizan lo que él llama la “inversión categórica”. Hoy los dioses se
apartan, están ausentes, son infieles, y el hombre debe com-
prender el sentido sagrado de esa infidelidad divina, no contra-
riándola, sino realizándola en lo que a él respecta. “En tal mo-
mento — dice — el hombre se olvida y olvida a Dios, se rebela
como un traidor, aunque de un modo santo.” Esta rebelión es un
acto terrible, una traición, pero no es impía porque, por esta
infidelidad en la que afirma la separación de los mundos, se
afirma también, en esa separación, en esa distinción firmemente
mantenida, la pureza del recuerdo divino. En efecto, Hólderlin
agrega: “El dios y el hombre, para que el mundo no tenga lagu-
nas y para que el recuerdo de los Celestes no se pierda, entran
en comunicación bajo la forma de la infidelidad, en la cual hay
olvido de todo, porque la infidelidad divina es la que se con-
tiene mejor.”

No es fácil comprender estas palabras, pero su sentido se
aclara un poco si pensamos que han sido escritas en torno de la
tragedia de Edipo. Edipo es la tragedia del alejamiento de los
dioses, Edipo es el héroe obligado a mantenerse al margen de
los dioses y de los hombres, que debe soportar esta doble sepa-
ración, debe conservar pura esta distancia sin llenarla con vanos
consuelos, mantenerla como un espacio intermedio, lugar vacío
que abre la doble aversión, la doble infidelidad de los dioses y
de los hombres y que él debe conservar puro y vacío, a fin de
que se asegure la distinción de las esferas, esa distinción que
desde ahora es nuestra tarea, según la exigencia que Hólderlin
expresa cuando está muy cerca de la noche: “Preservar a Dios
por la pureza de lo que distingue. ”

El poeta y ia doble infidelidad

Se puede comentar esta idea de la “inversión” desde el punto
de vista de Hólderlin y de su destino personal. Es misteriosa,
emocionante. Es como si el deseo formado en tiempos de Hype -
rion / Empédocles, de unirse a la naturaleza y a los dioses, se
hubiese convertido en una experiencia que lo compromete to-
talmente y que siente como excesivamente amenazante. Lo que
entonces sólo era un deseo del alma, que sin peligro podía
afirmar de modo desmesurado, se ha transformado en un movi-

miento real que lo excede, y necesita hablar de ese exceso de
beneficios bajo el cual sucumbe y ese exceso es la presión de-
masiado viva, el impulso demasiado fuerte hacia un mundo que
no es el nuestro: el mundo de lo divino inmediato. En los últi-
mos himnos, en los fragmentos de himnos que se han encon-
trado y que pertenecen al período de 1801 - 1805 , durante el cual
no se ha producido aún la ruptura, se siente el esfuerzo por
dominar el llamado irresistible, por permanecer, por fundar lo
que permanece y quedarse en la tierra. “Y como sobre los hom-
bros una carga de leños, hay mucho que contener. . . ” “Y el deseo
va siempre hacia lo ilimitado. Pero hay mucho que contener. ”•

Cuanto más sometido está Hólderlin a la prueba del “fuego del
cielo”, más expresa la necesidad de no entregarse a ella sin me-
dida. Esto ya es notable. Pero no denuncia la experiencia sólo
como peligrosa, la denuncia como falsa, al menos en la medida
en que ella pretende ser comunicación inmediata y con lo inme-
diato: “Lo inmediato — dice — , en un sentido estricto, es tan im-
posible a los mortales como a los inmortales; el dios debe distin-
guir mundos diferentes, conforme con su naturaleza, porque la
bondad celeste, respecto de sí misma, debe permanecer sagrada,
sin mezcla. También el hombre, como potencia conocedora,
debe distinguir mundos diferentes, porque sólo la oposición de
los contrarios hace posible el conocimiento.” Hay aquí una enér-
gica lucidez, una afirmación enérgica de los límites de la expe-
riencia a la cual todo debería invitarlo a entregarse sin reservas:
ella no debe dirigirnos hacia lo inmediato, porque no sólo co-
rremos el riesgo de perecer abrasados por el fuego, sino que ella
no puede hacerlo, lo inmediato es imposible.

En lo que se refiere a la inspiración de la “inversión” resulta
una concepción más rica, más extraña al simple deseo. La inspi-
ración ya no consiste en recibir el sagrado rayo de luz y apaci-
guarlo para que no queme a los hombres. Y la labor del poeta
ya no se limita a esa mediación demasiado simple, por la que se
le pedía que se mantuviera de pie frente a Dios. Es frente a la
ausencia de Dios que debe mantenerse esa ausencia de la que
debe instituirse en guardián, sin perderse en ella y sin perderla,
es la infidelidad divina que debe contener, preservar; es “bajo la
forma de la infidelidad donde hay olvido de todo” que entra en
comunicación con el dios que se aparta.

Tarea más próxima a los objetivos del hombre tal como hoy se
nos imponen, pero más trágica que aquella que prometía a Em-
pédocles y que aseguraba a los griegos la unión con los dioses.
Hoy el poeta ya no debe mantenerse como intermediario entre
los dioses y los hombres, sino mantenerse entre la doble infide-

242

lidad, mantenerse en la intersección de esa doble inversión di-
vina, humana, doble y recíproco movimiento por el cual se abre
un hiato, un vacío que desde ese momento debe constituir la
relación esencial entre los dos mundos. El poeta debe resistir así
a la aspiración de los dioses que desaparecen y que lo atraen
hacia ellos en su desaparición (particularmente el Cristo); debe-
resistir a la pura y simple subsistencia sobre la tierra, esa tierra
que los poetas no fundan; debe realizar la doble inversión, car-
gar con el peso de la doble infidelidad y mantener así distintas
las dos esferas, viviendo puramente la separación, siendo la vida
pura de la separación misma, porque ese lugar vacío y puro que
distingue a las esferas es lo sagrado, la intimidad del desgarra-
miento que es lo sagrado.

El misterio del alejamiento de los dioses

Esa exigencia del regreso natal, “el límite extremo del sufri-
miento”, dice Hólderlin, no tiene entonces nada en común con
el dulce llamado de la familiaridad de la infancia, ese deseo de
regresar al seno materno que le atribuye la erudición demasiado
ligera de ciertos psiquiatras. Aun menos significa una glorifica-
ción de la patria terrestre o del sentimiento patriótico, un simple
retorno a los deberes del mundo, una apología de la mediocri-
dad, de la sobriedad prosaica y de la ingenuidad cotidiana. La
idea o la visión de la inversión categórica, de ese momento muy
duro en el cual el tiempo de algún modo se invierte, responde a
lo que Jean-Paul había invocado, anuncia lo que más tarde
Nietzsche, de manera grandilocuente, llamará “La muerte de
Dios”. Hólderlin vive ese mismo acontecimiento, pero con una
comprensión más amplia, más extraña a las simplificaciones que
el mismo Nietzsche autoriza a menudo. Él nos ayuda, al menos,
a rechazar esas simplificaciones, y cuando hoy Georges Bataille
llama Somme athéologique , 5 a una parte de su obra, nos invita a
no leer esas palabras en la tranquilidad de su sentido manifiesto.

Estamos ante un cambio radical y Hólderlin sintió la fuerza de
esta inversión. El poeta es aquel en quien, esencialmente, el
tiempo se invierte y para quien siempre, en ese tiempo, el dios
gira y se aleja. Pero Hólderlin también concibe profundamente
que esta ausencia de los dioses no es una forma puramente ne-
gativa de relación, por eso es terrible; lo es, no sólo porque nos
priva de la presencia benévola de los dioses, de la familiaridad

3 L’expénence mténeure, nueva edición.

de la palabra inspirada, no sólo porque nos arroja sobre nosotros
mismos en la indigencia y el desamparo de un tiempo vacío,
sino porque sustituye al favor mesurado de las formas divinas,
tal como los griegos las representaban, dioses del día, dioses de
la ingenuidad inicial, una relación, que puede sin cesar desga-
rrarnos y extraviarnos, con aquello que es más alto que los dio-
ses, con lo sagrado mismo o con su esencia pervertida.

Este es el misterio de la noche del alejamiento de los dioses.
En el día, los dioses tienen forma de día, iluminan, cuidan al
hombre, lo educan, cultivan la naturaleza como esclavos. Pero
en el tiempo de la noche, lo divino se convierte en espíritu del
tiempo que se invierte, que arrebata todo; “entonces no tiene
miramientos, es el espíritu de la salvajería inexpresada y eterna-
mente viva, el espíritu de la región de los muertos”. De allí, la
tentación de la desmesura para el poeta, el deseo que lo arrastra
inmoderadamente hacia lo que no está ligado, pero de allí tam-
bién el deber aun más grande de contenerse, de conservar la
voluntad de distinguir bien, para mantener la distinción de las
esferas, y así mantener puro y vacío el lugar de la desgarradura
que la eterna inversión de los dioses y los hombres hace apare-
cer, y que es el espacio puro de lo sagrado, el lugar del espacio
intermedio, el tiempo del entretiempo. En el fragmento tardío de
Mnémosyne, Hólderlin dice:

No pueden todo

Los Celestes. Más bien los Mortales

Tocan al abismo. Asi, con ellos

se cumple la inversión.

El abismo está reservado a los mortales, pero el abismo no es
sólo el abismo vacío, es la profundidad salvaje y eternamente
viva de la que los dioses son preservados, de la que nos preser-
van, pero que no alcanzan como nosotros, de manera que es
más bien en el corazón del hombre símbolo de la pureza cris-
talina, que puede realizarse la verdad de la inversión: el corazón
del hombre, y no por una simple y fácil metamorfosis, debe
convertirse en el lugar donde la luz se hace, la intimidad donde
el eco de la profundidad vacía se hace palabra. Desde 1801, en
el himno Germanie, en versos de un espléndido rigor, Hólderlin
había formulado así el deber de la palabra poética, esa palabra
que no pertenece ni al día ni a la noche, pero siempre se pro-
nuncia entre noche y día y una sola vez dice la verdad y la deja
inexpresada:

244

245

Pero si el oro corre más abundante que

Los puros manantiales y cuando en el cielo la cólera se agrava,
Es necesario que entre el día y la noche
Una vez aparezca una verdad.

Transcríbela en una triple metamorfosis.

No obstante siempre inexpresada, tal como es,

Inocente, así debe quedar.

Cuando la locura se apoderó completamente del espíritu de
Hólderlin, también su poesía se invirtió. Todo lo que había de
dureza, de concentración, de tensión casi insostenible en los
últimos himnos, se convirtió en reposo, calma y fuerza apaci-
guada. ¿Por qué? No lo sabemos. Como lo sugiere Allemann, ,es
como si quebrado por el esfuerzo de resistir al impulso que lo
llevaba hacia la desmesura del Todo, por resistir a la amenaza de
la salvajería nocturna, también hubiese quebrado esta amenaza
realizado la inversión, como si entre el día y la noche, entre el
cielo y la tierra, se abriese de ahora en adelante una región pura
e ingenua donde pudiera ver las cosas en su transparencia, el
cielo en su evidencia vacía, y en este vacío manifiesto, el rostro
de la lejanía de Dios. “¿Dios, dice en uno de los poemas de esta
época, es desconocido? ¿Es abierto como el cielo? Más bien creo
esto. ” O bien: “¿Qué es Dios? Desconocido. Sin embargo, lleno de
cualidades, es, lejos de él, la figura que nos ofrece el cielo.” Y:
cuando leemos estas palabras radiantes de locura: “¿Quisiera ser
un cometa? Sí. Porque tienen la rapidez de los pájaros, florecen
en fuego y son puros como niños”, presentimos cómo pudo reali-
zarse para el poeta, en la pureza que le aseguró su insigne rec-
titud, el deseo de unirse al fuego, al día, y no nos sorprendemos
de esta metamorfosis que, con la rapidez silenciosa de un vuelo
de pájaro, lo arrastra ahora por el cielo, flor de luz, astro que
arde, pero que inocentemente se despliega en flor.

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Indice

Prólogo a la edición española 7

I. La soledad esencial 17

La soledad de la obra 17

La obra, el libro 18

“Noli me legere” 19

La presión persecutoria 20

Lo interminable, lo incesante 22

El recurso al diario 24

La fascinación de la ausencia del tiempo 25

La imagen 27

Escribir 29

IÍ. Cercanía del espacio literario 31

La experiencia de Malearme 31

La palabra bruta, palabra esencial 31

La experiencia propia de Mallarmé 36

El punto central 38

La profundidad de la inacción 40

111. El espacio y la esencia de la obra 43

1 . La obra y la palabra errante - 43

¿Qué ocurre con este punto? 43

La necesidad interior de escribir 44

2. Kafka y la existencia de la obra 48

El joven Kafka 49

El conflicto 50

La salvación de la literatura 53

Cambio de perspectiva 54

La experiencia positiva 60

Por qué existe el arfe, cuando nada lo justifica . 64

La marcha hacia lo no-verdadero 67

La falta esencial 69

El espacio de la obra 71

El arte y la idolatría 72

IV. La obra y el espacio de la muerte 75

1. La muerte posible 75

La palabra experiencia 75

La muerte contenta 78

El círculo 81

¿Puedo morir? 83

Kirilov 84

Arria 88

El proyecto extraño a la muerte 91

El arte, el suicidio 92

2. La experiencia de Igitur 95

La exploración, la purificación de la ausencia . . . 96

Los tres movimientos hacia la muerte 97

Medianoche 98

El “acto de la noche” 100

La catástrofe de Igitur 102

Un golpe de dados 104

3. Rilke y la exigencia de la muerte 106

1. Búsqueda de la muerte justa 107

A. Morir fiel a sí mismo 107

Angustia de ia muerte anónima 108

La tarea de morir y la tarea artística 110

La paciencia 112

B. Morir fiel a la muerte 114

La experiencia de la Malte lió

2. El espacio de la muerte 118

El otro lado 119

El espacio del mundo 121

La conversión: transmutación en lo invisible . 124
El espacio de la muerte y el espacio de la palabra 1 26
El canto como origen: Orfeo 128

3- Transmutación de la muerte 131

La intimidad de la muerte invisible 133

La muerte de nadie 135

La experiencia estática de la muerte 136

El secreto de la muerte doble 139

El espacio órfico 141

Rilke y Mallarmé 143

V. La inspiración 147

1. El afuera, la noche 147

Acostarse sobre Nikita 148

La trampa de ia noche 151

2. La mirada de Orfeo 154

La inspiración 156

El don y el sacrificio 158

El salto . . — 159

3- La inspiración, la falta de inspiración 159

La escritura automática 160

El carácter inagotable del murmullo 161

Lord Chandos 165

La obra, camino hacia la inspiración 167

VI. La obra y la comunicación 172

1. Leer 172

Lazare, veni foras 174

El sí ligero, inocente, de la lectura 176

2. La comunicación 177

El lecfor todavía futuro 178

El horror al vacío 180

La obra y la historia 183

VIL La literatura y la experiencia original 187

1. El futuro y la cuestión del arte 187

¿El arte es como pasado? 189

La genialidad romántica 190

La cuestión del arte 193

La nueva búsqueda del arte 195

2. Los caracteres de la obra de arte 196

“Impersonificado, el volumen” 196

La estatua glorifica al mármol 198

“Tierra móvil, horrible, exquisita” 199

La obra, “exaltante alianza de los contrarios” . 201

La OBRA DICE: comienzo 203

La dialéctica de la obra 204

La obra y lo sagrado 205

La preocupación por el origen 206

3. La experiencia original 208

El riego 210

El exilio 211

La inversión radical 214

La experiencia del arte 216

Retorno a la pregunta 218

Apéndice 223

1. La soledad esencial y la soledad del mundo . . . 223

2. Las dos versiones de lo imaginario 225

La imagen, el despojo 227

La semejanza cadavérica 228

La imagen y la significación 231

Las dos versiones 232

Los NIVELES DE LA AMBIGÜEDAD 234 '

3. El dormir. La noche 235

El sueño 237

4. El itinerario de Holderun 238

“La inversión categórica” 240

El poeta y la doble infidelidad 242

El misterio del alejamiento de los dioses 244

Esta edición de El espacio literario
se terminó de imprimir
EL DÍA 12 DE JUNIO DE 2002
EN LOS TALLERES

Mateu Cromo Artes Gráficas, S.A.,
Carretera de Pinto a Fuenlabrada, s/n,
Pinto (Madrid).